第二部分：（53-113）小节，进入徽调三眼的摇板部分，摇板的特点为紧打慢唱。“紧打慢唱”在京剧中表现内心着急，却无法用言语来表达的内心焦虑的情绪。整个摇板部分，分为两个阶段和一个连接的乐句，写作特点为速度快，变化多。

    第一阶段：（53-80）小节，急快的速度，中提琴和大提琴以均分的十六分音符，连续跳跃的小间距环绕音型呈示主题。（谱例2.48）强调bA宫音的稳定性。八小节之后是第二提琴声部做上行三度的模进，再七小节之后，第一提琴做上行八度的模进。调性方面由bA宫到D宫到G宫。

谱例2.48：

在（81-88）小节，一段抒情性很强的旋律在中提琴声部进入，弦乐组以齐奏的方式作为连接句，引出下一主题。（谱例2.49）

   谱例2.49：

第二部分：（89-150）小节，二黄原板部分。

第一提琴以solo的形式呈示主题，材料来自徽调三眼（二黄慢板）《亲儿的脸吻儿的腮》唱段中的材料（谱例2.50）

谱例2.50：

在（108-114）小节，直接引用徽调三眼（二黄慢板）《亲儿的脸吻儿的腮》唱段中的原板的“拖腔”的旋律（谱例2.51）。弦乐组在109小节，以齐奏的方式呈示。（谱例2.52）在高音区以 Adagio 的速度奏出第二个乐句的核心音调，将“白素贞”无助、哀怨的人物形象刻画的入骨三分。

谱例2.51：

谱例2.52：

在第150小节，一段非常抒情的段落，主题材料仍然由《亲儿的脸吻儿的腮》、材料（谱例2.53）的骨干音演变而来的，第一提琴和第二提琴相隔八度齐奏主题，中提琴、大提琴和低音提琴以分解和弦的形式做伴奏声部。（谱例2.54）主题旋律，优美抒情，体现出“白素贞”在面对绝境时对美好生活的向往与渴望。

谱例2.53：

谱例2.54：

在134小节，宽广的旋律、大幅度跳进的和声音型将这一乐章推向最高潮。（谱例2.55）C宫调性展现出“白素贞”女性温柔的一面，细腻抒情。

 谱例2.55：

在144小节，由七个小节构成的乐句，起到了连接作用，过渡到第四部分。（谱例2.56）

谱例2.56：

第四部分（151-215）小节，垛板部分。

垛板，在京剧中多表现斩钉截铁的情绪。1/4拍（谱例2.57）。利用速度及音符时值的减缩将音乐推向了最高潮。这也是戏曲音乐在处理高潮的基本手段之一。在191小节，第一提琴声部以京剧中的“叫散”陈述展开音乐材料。在207小节，这个乐章结束之时，完全引用了《亲儿的脸吻儿的腮》唱段中，旦角“甩腔”的旋律（谱例2.58）。在196小节，京剧中的散板“垛句”，带有滑音的乐句在弦乐震音的背景下将音乐的悲剧性发挥到了极致！这是作者对白素贞人物悲剧性的生动刻画。

谱例2.57：

谱例2.58：

第四乐章是以京剧角色中生角为音乐原型。奏鸣曲式。

引子：（1-18）小节，由两个9小节的乐句构成的乐段。主题材料引用了京剧《群英会》中周瑜的唱段。（谱例2.59）

谱例2.59：

引子中的主题材料采用了上例唱段中的前5个音作为开始的动机。（谱例2.60）bB宫音开始，停顿在F徵音上。5个音开始，乐队齐奏。笔者认为，这个主题不仅仅是从这一个京剧原型中来的，还有一个是常用在行军中的曲牌《风入松》，西皮摇板的《风入松》（谱例2.61）中第一句和整个乐句的最后两个音。使整个乐章具有火烧赤壁的气势庞大的音乐形象。为整个乐曲奠定了辉煌的基调。

谱例2.60：

谱例2.61：

其后，在弦乐震音及木管的颤音的背景下，铜管以渐强的力度演奏由半音阶组成的平行和弦的上行。圆号旋律主题材料借鉴了京剧音乐中“导板”拖腔，导板属于自由节奏性的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点，唱腔申展、复杂、高昂。 （9-18）小节没有传统意义上的旋律形式，通过丰富的管弦乐队音响对火烧赤壁中的冲天大火的音乐形象表现的惟妙惟肖。

呈示部：（19-117 ）小节， 由主部、连接部、副部构成。规模比较庞大，采用了半呈示办展开的陈述类型。

主部：（19-54）小节，由两个部分构成。主部主题材料引用了西皮曲牌《小开门》的曲调。西皮《小开门》（谱例2.62），这种“带帽子”[小开门]专用于配合帝王、后妮升殿时的仪仗先导(戏曲界叫做“打朝”)，以及他们本身念引、入座和大臣们参拜等动作，如《宇宙锋》奏王二世胡亥的升殿等处。但如果把它的开始部分改变一下，则配合“摆驾”用(不是刀般而是走路)如《法门寺》《打龙袍》等剧。除此以外，更能配合好多一级动作，且不限于人物身份，如《空城计》的老军扫街，[群英会]鲁肃放假信。 综合了西皮唱腔的多个过门音调加以展开。使短短的三小节核心动机发展成长达38小节的主部。（谱例2.63）

谱例2.62：

谱例2.63：

上例是主部主题，也是《西皮小开门》的开头，节奏鲜明、具有奔涌活力，三连音的固定对题（谱例2.64）在这里第一次出现，成为后面连接部的主要音调。

谱例2.64：

主部主题分为两个层次。

第 1 层次：（19-37）小节，利用核心动机（谱例2.65），上行级进的小间距环绕音型，采用延伸展开的作曲技法，使其具有新的特质与面貌。

谱例2.65：

第 2 层次：（38-54）小节，对比段落，以主部材料开头的倒影而形成的赋格段，包含两个段落：

第 1 段落：38-45 小节木管组的赋格段：（谱例2.66）木管组的三声部赋格段，长笛为固定对题。

第2段落：（47-54）小节，为弦乐组的赋格段，大管声部以西皮原板的过门音调构成一个对比声部。（谱例2.67）木管组和弦乐组的答题关系，完全遵循了古典主义时期的赋格曲写法。

谱例2.66：

谱例2.67：

连接部：（55-72）小节，分为三个阶段。

第一阶段：（55—60）小节，引入阶段，展开引子中的材料，（谱例2.68）木管组和弦乐组以弱起的、均分的、十六分音符上行音阶式的走句，铜管组与打击乐组与木管和弦乐组做交叉式的演奏。

谱例2.68：

第二阶段：（61-68）小节，圆号声部以主部当中的三连音材料加以展开，在进入时间、音高、声部都加以变化。（谱例2.69）

谱例2.69：

第三阶段：（69-72）小节，仍然以引子中的音阶式的走句为材料进行展开，起到过度的作用。

副部：（73-113）小节，：副部在音乐形象上以深沉的、内省的音乐性格，通过对京剧《空城计》中“我正在城楼观山景”（谱例2.70）一段体现出音乐以三国时期另一重要人物——诸葛亮为主题的基本形象。将足智多谋，老谋深算，鞠躬尽瘁的诸葛亮的人物性格完整的刻画出来。副部初次呈示在竖琴分解和弦、及钢片琴的伴奏下，以大提琴 solo 及大管 solo 的二声部对比复调呈示。（谱例2.71）

谱例2.70

谱例2.71：

与主部主题的陈述方式不同的是，主部是以半呈示半展开的方式陈述主题的，副部采用歌唱式的的方式陈述主题，方整的乐段结构，为全曲中少有的抒情部分。

展开部：（114-166）小节，分为三个阶段。由于呈示部本身带有较大的展开因素，因而展开部的规模并不大。如前所述主要是通过乐队音响对战争场面的描写，及对副部主题的发展。

第一阶段：（114-127）小节，是对引子中的材料和主部中三连音的材料进行的综合展开。（谱例2.72）三连音音型在铜管声部，下行的、分解和弦式的三连音形式。木管组继续采用音阶式的走句材料。

谱例2.72：

第二阶段：（127—157）小节，是对三连音音型和引子中的导板拖腔的展开。（谱例2.73）

谱例2.73：

第三阶段：（158-166）小节，是再现部之前的准备阶段，在主调F调的属方向上做准备。以副部的材料进行展开性陈述。

再现部：（167—259）小节，与呈示部相比，规模上没有大的变化，在配器方面与主部相比具有明显的变化。

主部：以三支小号出现主部主题作为再现的标志，其并未出现在主调上，具有“假再现”的作用。（谱例2.74）这是因为主部主题在呈示部陈述是其调性结构就极其不稳定，调性变换频繁。压缩了赋压缩了赋格段：在呈示部中分别以木管和弦乐而写的两组赋格段在再现中只保留了弦乐赋格段，减小了主部主题结构的中段规模。（谱例2.75）

谱例2.74：

谱例2.75：

尾声（260-293 小节）：以主部主题的材料为素材在铜管声部并综合了引子的材料。在大气磅礴的乐队全奏中、以“四平调”的过门最后一个乐节回到乐曲主调 F 大调。结束全曲。