第二乐章，帕萨卡里亚主题与变奏是本乐章的重点部分，笔者会按照变奏的顺序进行分析。变奏一词，源出于拉丁语variatio，原义是变化，意思为主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。作曲家可创新主题，也可借用现成的曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由的发挥。变奏曲以其主题变化与否分为固定基础变奏曲和变体主题变奏曲两大类。第二乐章中的变奏部分属于固定基础变奏曲。

引子：（1-12）小节，由12个小节构成的乐段。主题材料引用了京剧曲牌《柳青娘》引子部分的主题。由小号、三支长号、大号、大管弱起进入，相继奏出相差两拍的五度卡农。（谱例2.26）长笛、双簧管、单簧管连续的颤音，弦乐组八度的震音为主题旋律做背景烘托。从第七小节开始是对前六小节上行二度的模进。

谱例2.26：

A 部分：（13-102）小节，由帕萨卡利亚主题和它的七个变奏组成。帕萨卡里亚 (西班牙语Passas ale；意大利语Passacaglia；法语Passacaille)，一种在巴罗克时期起源于西班牙的舞曲，一般为三拍子，小调式；4或8小节的固定低音主题依据复调变奏技术被不断重复衍展，其多声织体通过节奏力度、音色、音区等各项参数的变化和对位、和声乃至配器等手段的处理安排，获得丰富的动力与发展。巴洛克后期，巴赫、亨德尔等人将这种滥觞于17世纪初的音乐形式发展至高峰。

A 部分中的引入部分，（13-23）小节，由打击乐奏出，没有固定音高。但这个主题节奏型贯穿全曲。（谱例2.27）

谱例2.27：

帕萨卡里亚主题：（24-35）小节，由低音提琴拨弦奏出。（谱例2.28）

    谱例2.28：

变奏一：（36-47）小节，大管奏出帕萨卡里亚主题，（谱例2.29）显厚重的音色，表现出丑角角色滑稽可笑的音乐形象。打击乐和竖琴声部做补充声部。

谱例2.29：

变奏二：（48-59）小节，单簧管奏出帕萨卡里亚主题，（谱例2.30）音色显得俏皮可爱，大管在下方奏出对位旋律。这两种乐器的组合使用，把京剧中丑觉得形象刻画的出神入化，木管组“俏皮”和铜管组的“笨重”结合的惟妙惟肖。

谱例2.30：

变奏三：（60-71）小节，帕萨卡里亚主题在第一长笛声部以三连音、同音反复、8度大跳的的形式进行节奏变奏。（谱例2.31）第二长笛声部在中声部同样以三连音同音反复的形式做填充声部。大管声部在主题下方演奏对位旋律。三个声部都采用跳音方式，音乐形象欢快，喜悦。与第一乐章的忧郁苦闷形成鲜明的对比。

谱例2.31：

变奏四：（72-83）小节，单簧管声部出现新的主题材料。（谱例2.32）这个新材料来源于京剧曲牌中八岔。八岔（谱例2.33）只有二黄和反二黄两种调子，用途没有小开门那样广泛，大半都是和四平调结合在一起应用。调子很轻松，用来衬托人物的精神失常和一些带有喜剧性的动作表情颇为合适。

谱例2.32：

谱例2.33：

竖琴声部奏出帕萨卡里亚主题的变奏形式，（谱例2.34）

谱例2.34：

变奏五：（84-95）小节，两支双簧管以四度音程的方式奏出主题。（谱例2.35）京剧京胡中的反二黄八岔旋律，由两支双簧管以气走的方式演奏，轻快、简单。低音提琴和大提琴奏出帕萨卡里亚主题。（谱例2.36）异常简洁的配器手法，给我们听众所呈示音乐主题形象非常鲜明，这一点给我们今后的创作提供了宝贵的经验。

谱例2.35：

谱例2.36：

 变奏六：（96-107）小节，变奏四中的新主题材料（八岔反二黄）成为了这个变奏的中心，帕萨卡里亚主题暂时消失了。短笛和两支长笛以下方平行四度的方式齐奏。（谱例2.37）与变奏五相比，陈述主题的声部增加了，音乐逐渐的丰富起来，第一提琴以均分八分音符三连音做同音反复，圆号和大管以极弱的双音长音做背景烘托。

谱例2.37：

变奏七：（108-119）小节，最后一个变奏是A 部分的最高潮的部分，各个声部齐奏，铜管组和大管齐奏出帕萨卡里亚主题。（谱例2.38）弦乐组各个声部奏出均分的八分音符三连音的级进上行音阶。

谱例2.38：

 整个A 部分采用了七个变奏，这些变奏以固定低音变奏为主，突出了音色变化，突出了木管声部，配器手法简洁，甚至到“吝啬”的地步。但音色上变化非常多，表达主题清晰明确。

B 部分引用了曲牌-《柳青娘》中的片段，运用了复调手法进行展开的展开性中部。分为两个阶段。

第一阶段：（121-138）小节，采用了卡农的手法进行陈述。（谱例2.39）第二小提琴第一次陈述，两小节后，第一提琴在上方六度陈述主题。紧接其后是中提琴下行六度的模仿， 121-130 小节为四度关系答题；131-133 小节为下方大七度卡农；134-138 小节为增四度关系的答题。

谱例2.39：

第二阶段：（139-159）小节，主题首先在双簧管上陈述，长笛上四度答题，主题在长笛及弦乐组再次进入时候加入下方小七度卡农。160 小节后出现大六度音程关系的卡农。最后在铜管组小七度卡农中结束赋格段，出现主题再现前的准备。

B部分中的，音色的变化逐步增强。首先是弦乐组（121-138 ）小节，弦乐组的拨弦的使用，使赋格段主题具有新鲜的“敲击”的色彩。其次，木管组（139-156）小节，在低音区演奏旋律的双簧管颇似唢呐音色的演奏，把原曲牌-《柳青娘》的唢呐曲牌模仿的淋漓尽致。最后，（157-159） 小节，木管组的颤音、弦乐组震音的背景下，突出铜管“硬”质的音响特征。

整个B 部分是第二乐章音色变化处理最为丰富的段落。各种乐器使用浮雕的手法交替演奏，尤其是使用木管组的乐器模仿中国传统乐器唢呐，把曲牌中的曲调发挥到极致。从中，更是体现出者所推崇的“让西方乐器说中国话”的理念。

A1 部分：(160-249)，为再现部。规模上没有变化，仍然是帕萨卡里亚主题和七个主题变奏。但音色上发生了变化，属于变化再现。帕萨卡里亚主题由木管呈示，逐步加入铜管组音色。一亮一暗，对比鲜明。

   尾声：（250-262）小节，材料上引用了引子中的材料，首尾呼应。

第三乐章，这个乐章只有弦乐组，采用弦乐队编制。作曲家采用了弦乐队的各种配器形式，乐章中包含具有宏大气势的弦乐组全奏；包含具有室内乐性格的弦乐三重奏、弦乐四重奏；包含各种弦乐器的独奏等。在演奏技巧上借鉴了二胡的滑音演奏技巧，委婉的音调、如泣的旋律将音乐的悲剧性推向极致。

引子：（1-16）小节，主题材料是采用了徽调三眼（二黄慢板）《亲儿的脸吻儿的腮》唱段中过门的音调（谱例2.40）。

谱例2.40：

引子是由两个乐句构成的乐段，第一乐句：（1-7）小节，主题（谱例2.41）由加弱音器的大提琴和低音提琴奏出，弱起进入，顺分的八分附点音符同音反复后，均分的八分音符小间距下行环绕，下行六度的跳进。音乐柔美。主题呈示两小节后，第一提琴和第二提琴声部以三度叠置的双音形式，形成减七度和弦，平行进行，弱起进入。（谱例2.42）减七度不协和和弦的使用，音乐情绪陡然变化。女性的柔美与凄惨的现状相交织。

谱例2.41：

谱例2.42：

第二乐句：（8-16）小节，前四小节为第一乐句的倒影形式。后四小节以主调风格陈述。

第一部分：（17-52）小节，二黄慢板，由三个并列的乐段组成。

第一乐段：（17-25）小节，由中提琴声部首先呈示主题，然后是第二提琴呈示，之后是大提琴和低音提琴呈示（谱例2.43），在第22小节，第一提琴和第二提琴以八度的形式在bA宫上呈示。（谱例2.44）

谱例2.43：

谱例2.44：

第二乐段：（26-33）小节，由8个小节构成的乐段。第一提琴和第二提琴和中提琴呈示，采用了三声部对比复调的写法，弦乐三重奏的形式。第一提琴和第二提琴平行旋律和中提琴构成二部对比复调。（谱例2.45）

谱例2.45：

第三乐段：（34-47）小节，出现新的主题材料，这个材料是自京剧中《亲儿的脸吻儿的腮》唱段中过门音调反二黄，仍然采用对比复调的写法。大提琴在第33小节的第三拍进入，顺分的八分附点音符级进上行后六度跳进，然后以均分的八分音符环绕音型进行。中提琴、第二提琴、第一提琴依次进入，与第二乐段的对比复调相比，对比声部的进入位置和时间不同。（谱例2.46）

谱例2.46：

小结束：（47-52）小节，6个小节的补充部分，第一提琴在bA宫音的上做持续的震音。大提琴声部用第二乐段中的反二黄中的材料做连接。（谱例2.47）

谱例2.47：