视奏与视唱曲目是一个复杂的过程，也是一个很有价值的技能，很长时间以来，一直引起教师与学生的兴趣和极大的关注。数以百计的论文和各种教程都曾研究过这个问题，但是就真本质，研究者和教师又能真正了解多少呢？教授视奏技法的教程又在多大程度上是科学的呢？

很多对视奏的研究终于归结到视觉研究其主要原因在于视觉行为是可测 定的，而听觉和动觉遇不易。文字阅读过程中的视觉行为历史上曾做过大量细致的研究，在此基础上进行视奏过程的研究，内容和方法上便都有了借鉴。如对眼球运动和“球位固置”的 测定都是一致或相近的。研究工作中经常把音乐工作者和非音乐工作者，高超的视觉者和平庸之非进行比较以期发现导致他们不同视奏能力的本质差别所在。

下面，我们将用近代视觉实验研究成果来对普通的视奏教学法进行反观和检测。

（一）视奏过程中着意瞻前

研究表明，读谱过程中眼睛并不是从左至右的均匀地移动，而是呈现出一种跳跃式的移动。这种跳跃式的移动就是我们读谱中都曾经历过的“一眼掠过”。这种掠过可以是向前的，也可以是向后的，二次“掠过”之间的间隙就是我们所谓的“球位固置”。

因为没有摄像器材的帮助，音乐家们往往错误地以为眼睛均匀地从左至右移动，这种读谱法的效果最好，其实不然。很多文章与专著业已对眼球的逆向移动进行过探讨。托马斯·古尔斯比根据他1987年对视唱者的研究得出如下的结论：优秀的视唱者较之其它人眼球的“双向固置”更多一些。利奥诺拉·杨在她的博士论文中发表过这样的见解，她认为好的视唱者较之一般人会更多地进行“重读”。并且由她记录下的眼球运动轨迹可以看出，眼球并不是均匀地前移和后移，而不断地向前和向后作跳跃式的移动。

在眼动的研究中决不能忽略眼动的速度问题。我们发现，“口读”比“默读”眼球会出现更多的固置，估计是由于读出声来降低了阅读之速度，这样我们就得以快速地瞄一眼全篇结构。音乐视奏中也有同样的现象。当曲目难度较小或速度不快时，从我们的摄像记录中就可以看到更多的眼球回复运动。这些发现提醒教师不要过死的去要求学生一定要以某种固定的方式去读。尽管很多教师提倡这种均匀读谱法，研究表明它不是一种最适宜的方法，很多优秀的视奏者总是在边视奏的同时边向前大致地掠上一眼进而一 步一步地进行下去，只要乐曲速度允许，这样效果最佳。

（二）一眼向下扫下去，能看多少是多少

最终的目标是看到即刻演奏位置的下一至下二小结，许多对祝奏的研究都曾探讨过“眼手间距”这一问题，那么什么叫“眼手间距”呢？“眼手间距”仍可演奏的乐句的长度。一些研究者对很多人在此种情况下可演奏的乐句的长度做过认真的记录。

有足够的证据说明“限手间距”的大小和视奏能力的高低呈密切的正相关趋势。这项研究和平时大家的看法不谋而合。1938年，且尼斯·比恩的一硕研究表明对于中等难度的曲目，要实现较好的视奏，必须保证三至五个音符的“眼手间距”。斯洛伯等先生在其《音乐心理学》中指出“眼手间距”必须保证在3.8到6.8个音符之内。当视奏者在某乐句句尾稍作放松或某一音符时值较长时，“眼手间距”偏向此范围下限，而当乐曲结尾时，则偏向上限。

优秀的视奏者需要较大的“眼手间距”，且眼睛并不总是一定盯在演奏位置的下三或下四个音符上。研究表明，优秀的视奏者在演奏的某即刻位置仍有向前或向后的短暂的“球位固置”，只是不论他演奏到哪，心中都记忆着下面的三到七个音符而已需要大家记住的是，我们所谓的“眼手间距”决不是指眼睛永远盯在即刻演奏处的下面数个音符上。有些教师在学生演奏时，为了强迫学生尽快地读下去，刻意把已演奏过的的乐谱盖住，其视奏效果适得其反，学生终于只得回到乐谱的演奏位置，一个音符一个音符地进行下去。

（三）读谱时不要以每个音符为一个单位，而应注意音乐中的音型。

“眼手间距”的大小代表了我们头脑中的“瞬时记忆”一般来讲，它很少超过七个彼特（一种信息单位）。不光是读谱，其它种类的阅读当中的“眼手间距”也大致在此范围内。

乔治·米勒在一九五六年的《心理学通讯》中指出：因为“眼手间距”或说是“瞬时记忆”局限在一个不大的范围之 内，所以唯一扩大此范围以提高视奏能力的方法就是建立一种更大的音型块，这就是我们所谓的“重新编码”过程。例如把三个独立的音符当做一个单位来弹奏。这样，我们的“瞬间记忆”便可增加，“眼手间距”即可扩大，视奏效率无疑会相应地拉高。米勒作了一个形象的比喻，就是当电报员接收信号时，最初他是把每一声“嘀”，“哒”作为一种独立的信息单位，慢慢地，便会把它们不同的排列和组合所构成的词，词组又至短句作为一个单位来接收。当我们感受到了乐句的抑扬的节奏和音型，便可大大地“浓缩”上述的音型，有效地提高“瞬时记忆”信息的容量。

（四）视奏的时候不要看键盘

教师们很清楚，视奏过程中有一个环节是非常重要的，那就是被丽塔女士所称做的“总眼动时”即是眼睛离开乐谱而去看手在键盘上的位置时所占用的时间。丽塔女士曾对视奏过程中的总眼动的次数作过计数，并且不出意外的发现总眼动次数越少，视奏速度越快，效果越好。显而易见，眼睛频繁地在乐谱和键盘间移动，会占去不少宝贵的时间，而这虽极短暂的一刻如花在读谱上，即使对技巧并不娴孰的视奏者来说也会有效地提高读谱的效率。

（五）提高视奏能力的捷径就是尽可能地多练习视奏。

1976年，托马斯·沃尔夫先生在一篇题为《音乐演奏中的认知模型》的文章中指出：一条新曲谱在视奏过程中包括了多维的感觉信息，视觉的，听觉的动觉的。这种感觉上的信息和视奏者头及中储存的各种音乐语汇有着一定程度上的匹配。因此，我们便有能力对新的乐谱进行有效的加工和表现。如果学生头脑中这种语汇不多，在“瞬时记忆”这一很短的时间内，便很难同时处理好音高、节奏、调性和各种表情标记，极易顾此失彼。

研究者发现好的视奏者对优美的旋律的“暧昧记忆“比一般性的旋律要快得多；而视奏能力差的人对二者的记忆水平则相差不多。研究人员推测这可能是因为优美的旋律     和视奏者的音型储备相一致。优美的旋律可以划分为更大一些音型块，也并因此才变得更加容易记忆一些。

音乐家们常有这样的反映：如果经常演奏某一作曲家的作品，那么视奏起这一作曲家的某一新的作品便容易得多了。原因可能是因为视奏者头脑中储存的这一作曲家常用的音型表达丰实起来了，这便显著加快了他们视奏时记忆和反应的速度。

教师们很早就意识到这一 点，多练习视奏是提高视奏能力的中心环节。每天都花一定的时间练习视奏，就会在头脑中建立起更多的音型信息储存。当教师们强调这似无捷径时，这决不是他们在找什么遁词，而是离开了实践，便无所谓真正的视奏能力。反之，则不能成立，并不是只埋头练习就会成为一个好的视奏者。

作为教师，我们宁可不去过细地指导学生眼睛该如何运动。（象永远要看到演奏位置的下一小节等），而是应鼓励学生一种自由创造的动机。出色的视奏者在视奏不同的作曲家的不同风格的作品时，其方法并不完全一致。一些研究者指出：眼球运动是视奏乐谱的一个结果，而不是用不同的眼动方法进行不同种类乐谱视奏的一个动历。协调视奏者的听觉，听觉得动觉，加之视奏的实践，守会促进和发展学生的视奏能力。

建议

（1）在现有的音乐背景知识和视奏技巧上，发展学生对乐谱旋律走行和音型配置的认识。

（2）要求学生视奏一首作品中的部分片段甚至数个小节。每一小节只奏出部分音符。（当然第一拍点更重要一些）并保持节奏的稳定进行。这样弹奏一遍或数遍，重复练习时可以加入首次未弹出的音符，一点一点加入，必须保证节奏的稳定和必要的“眼手间距“。

（3）鼓励学生在只读谱或听录音和现场演奏时，集中精力锻炼他们的视觉和听觉反应。

（4）要求小学生以音型块为单位，而不是以单个音符和其时值为单位进行视奏练习。

（5）用转调的方法练习视奏可以使学生把注意力集中在音型变化上，使上概观全曲旋律的走行。

（6）观察学生眼睛离开乐谱而看键盘的频率以决定该视奏乐曲是否过难或速度过快。

（7）部学生一些关于乐谱中的问题以便了解和促进他们对谱面的认 识。很多情况下学生们在读谱时很难深入进去，教师们必须鼓励他们捕捉到乐谱中的全部内容。

（8）鼓励学生在团体中，例如和老师，同学或家人在一起时进行视奏练习。这种经历也有利于个人视奏能力的提高。

综述

（1）“眼手间距”大，视奏效果好。

（2）“眼手间距”可以通过音乐在头脑中的“重新编码”得以扩大。

（3）“重新编码”等一系列头脑中进行的加工程序必须变成一种主动的和下意识的反应。

（4）“球位固置”时间必须很短，这样才能很快地向下读谱。

（5）“重新编码”包括眼球的双向运动。好的视奏者比一般人更多地运用回复性的眼球运动。

（6）随着视奏经验的增加，头脑中储存的音型也会丰富起来，这会促进视奏者对新的乐谱进行视奏时的信息单位的浓缩和加工。

（7）最好的视奏者眼睛总是看着乐谱而不是键盘。

译自《美国音乐教师》一九八九年十二期

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