中西方文化艺术的比较，一直是许多学者注重的问题。其中有些人有研究目的是论证中西艺术到底孰高孰低；也有些人的目的是总结西方艺术的长处以发扬中国的特色。总之，不论目的如何，学者或是读者对于两种事物的比较总是颇感兴趣的。

我在这里想要论述的，其实并不能完全称为“比较”，也许称为“对照”会比较妥当。因为以下的内容主要是罗列形成中西方戏剧艺术差别的各种因素，并不含有评价短长的意思。

中西方的艺术形式都是多种多样且历史悠久。我在此处仅以中国的京剧和西方的歌剧为例，试分析其中蕴涵的人文观点。

相信看过京剧的都会注意到一点，就是京剧中的虚拟手法非常普遍。比如，演员要表现一个人喝酒的行为，他们手中最多有一个酒杯，而且其中绝对不会有酒。如果要表现一个人物是以车代步，只要有几个画着轮子的旗子就足够了。如果人物要骑马，就就一条马鞍，而且马鞍上绒毛的颜色还代表着马的颜色，红色就是红烈马，白色就是白龙良驹。最具代表性的要属梅兰芳先生的代表作《打渔杀家》中的一个情节，梅先生仅用一把桨就生动的表现了肖桂英与海浪搏斗时的凶险顽强，他身行的转动，唱腔的起伏，使根本不懂汉语的外国友人也能够明白其中的含义，并为故事中人物所感动，为梅先生的演技所折服。而西方的歌剧则不然，它对真实的再现生活或是剧本的原形要求十分严格。比如，同样是表现喝酒的动作，歌剧尤其是话剧是一定会有酒的。歌剧对于道人的要求很具体，歌剧《塞维利亚理发师》中，要表现阳台就搭建了实景，理发师的手里也真的拿着刀具。最有趣的是两则笑话。其一也是关于划船的，讲的是一次在歌剧《尤丽狄丝》演出中，出演划着天鹅船的阴间使者的演员，由于，在奥菲欧还没上船时就把船划走了，当主角发现时已经来不及掩饰，状况十分尴尬。好在演员还算机发，忙唱到“请问下一班天鹅船什么时候到？”第二个笑话讲的是歌剧《卡门》的最后一幕，剧情是斗牛士用刀刺死卡门，但当时的演员忘记带道具上场，顿慌了手脚。还是聪明的导演在幕后大喊“掐死她”。这些笑话虽然也许只是人们编出来供玩笑的，但是，如果这些演员能够运用虚拟的方法来救场，情况就远不会如此的尴尬。由此看来，在京剧演员和歌剧演员的潜意识中，已经存在了固有的表现方式，他们对戏剧艺术的理解已经成为了一种定式。那么，为什么会出现这种截然不同的意识形态呢？我想从社会制度，宗教信仰，文化形态等方面进行探讨。

首先，从社会制度方面。中国的京剧形成在清朝，戏剧形成于宋朝：都属于封建社会性质。西方的歌剧形成于巴洛克时期的意大利，戏剧形成于古希腊。也就是起源于封建社会，形成于资本主义萌芽时期。下面，我们先来看看什么是封建社会以及它的性质。封建社会就是地主阶级依靠土地所有权和反动政权残酷剥削，统治农民的社会制度。〈《新华字典》133页〉。可见，封建社会是一个中央集权，统治严密，剥削残酷的社会。在这种社会形态下，人们是被统治和被统一着的，行为思想几乎没有自由。所以中国的很多文学或是建筑都于处于一种规矩的循环的状态。比如律诗，比如四合院。它们在严密的压迫下，萎缩再萎缩，直到成为最简单朴素内敛的形态。我们观察四合院的造型就会发现，它的形状是阴阳五行循环往复思想的一种体现，它的高低起伏不大，建筑的变化全都体现在精细之外，整体结构紧紧依附于土地。给人一种深邃悠远的感觉，同时又让人不断猜测是一股什么样的力量让人们的智慧仅仅停留在有限的四方型中呢？我想也许就是社会的压力，森严的封建制度以及莫谈国事的观念，使得社会上人人自危，不敢有丝毫出格之举。所以居盖房也都一定要中规中矩。这种观念也同时体现在我们的绘画上，中国的绘画从来不需要透视，因为我们不在乎形，而只对意情有独钟。比如八大山人笔下的动物虽然外行各异，但是贯穿其中的始终是画家自身对社会黑暗的强烈不满，以致于他画中的鸡都是双眼圆睁，一副事情不平的样子。还有郑板桥的竹，风骨至上而形态次之。风此种种，其实都是一种身外化身的意识，我们在现实世界中受到压迫而不能展露个性，那么我们就寄情于山水花鸟，寄情于戏剧故事。但是，被统治的人们对于平静的适应还是会有不经意间流露出来，而且又因为条件有限，所以，人们在表现自己幻想的时候还是动用了简单的方法，也同时加强了意的成份。也就使得我们对于京剧不仅要看，还要懂。而西方歌剧的形成时期，就截然不了。歌剧形成了资本主义的萌芽时期，有文艺复兴时期强烈的人文主义思想基础，并且随着物质水平的提高，这种思想在向巴洛克时期的过度中逐渐发展。在它的影响下，人们普遍认为艺术应该是追求一种强烈的、个性的、无限的美丽以及清晰的人性，雄伟的效果。所以西方的很多文学和建筑会带有人们对现实的批判和对自由的向往，比如西班牙作家塞万提斯的著作《堂吉柯德》，比如意大利建筑师傅罗密尼设计建造的罗马圣伊沃教学。他们在广阔的艺术空间里，尽情发挥。尤其是圣伊沃教学，它的平面图是一个象征着三位一体和智慧的六角星，整个建筑有相当大的起伏，凹凸造型错落有致。在它的外部造型上，这种特点又化做穹顶上独特螺旋式阶梯而呈现出神奇高超的意境。这种意识在雕塑方面也有明显的体现，比如罗马巴洛克风格最重要的代表人物贝尔尼尼，他的作品中都洋溢着极其感人的戏剧性。雕像《圣德列萨的幻想》，表现了一个天使降临的场面，一个隐匿的光源投下了金色的光芒，身上涂了颜色的天使在灰泥制成的云朵上漂浮着，恰似突然闯入了教堂，而神态各异的雕塑人物正从楼台上注视着这一切。我想，如果是一位中国的艺术评论家一定会说：作品上方的光芒真是太巧妙了，它让整个作品充满了空灵的美妙。而我看到过的一份译文文献则评价道：而令人困惑的有形的语言来表达幻沉本身，则成为把神的境界刻画得如此的逼真的艺术佳作的绝妙高潮。可见，“逼真”在西方文化艺术领域中占有何重要的地位。此时，从文艺复兴时期开始的由解剖带来的绝对的真实已经演变成为更加无限的空间概念。人们试图以新的视角来表现真实存在的事物，表现人们无限的心灵世界。力求以更为直接的方式将艺术的感染力发挥到极至。这些思想都是与资本主义初期的思想解放运动密不可分的。正是由于社会大环境的开放，政治局面的新旧交替，使此时的西方思潮向着更加直接，更加真实的方向继续发展下去。而在此种意识基础上发展起来的歌剧，也就理所应当的沿袭了人们对于真实的崇尚，对于宏大气势的追求。并且，由于社会制度的不同，也决定了统治阶级对于艺术发展方向的管制程度。在封建王朝统治的中国’上层建筑关注的是艺术的教化功能。所以，评论家的视角都是从政治上探讨艺术。而西万国家，由于艺术的发展在当时恰巧迎合了新兴资产阶级的政治需要，所以评论家的视角是从哲学上探讨艺术。我们姑且不论西方的讨论角度是否完全正确，但是至少其中功利的成份要比我们的探讨标准少的多，也相对客观一点。真正留给艺术的发展空间也就广阔的多。在京剧的发展历程中，我们看到更多的是艰难。从贬义的称呼“乱弹”，到代表两种文化形态，甚至两个阶层的“花雅之争”，京剧走过的道路有太多的荆棘坎坷。这也就会使京剧在最大程度上使自己简单，以利于在随时随地都可以争取观众，争取支持。相比之下，歌剧的发展道路就顺利的多了。它拥有广泛的思想基础和有实力阶级的保驾护航，使得它只要全力完善就可以完全不用顾及社会的阻力，所以，歌剧中精巧的道具，庞大布景的频频使用也就不足为奇了。

    总之，中西方的社会制度存在着很大差别，人们的思想观念也因此形成了较婉转和坚持

追求真实的不同趋向。所以，中西方思想意识的差异决不是表面的现象那么简单，而是从根

本上就是两条线路。

    第二，从文化形态方面。中国的思想学派虽然很多并各有特色，但基本以儒家和道家为

土要，我国的哲学也是由老子和孔子开始的。在清朝的时期基本是儒学占主要位置，它的代

表人物有孔子、孟子等。孔子是儒家的开山始祖．他的言行主要记载于《论语》一书。其中

主要是对“仁”、“礼”、“道”之间的关系的讨论。他认为，仁，是人类的理想关系，是人的完美德行。人的真正本性是基本接近于“仁”的，但他们的行动应该接受适当的准则一“礼”的约束。而君子，是将“仁”与“礼”相一致的人，他应该珍视并追求代表正义的“道”。尽管《论语》的内容简洁而有限，但它保存了大量研究孔子其人及其思想的可信而有益的原始资料。所以，我们可以清晰的看出，孔子最注重的是有序的，和平的，和谐的社会。他的全部思想和教诲都是为了这个目标而进行铺垫。他的“道”是达到这个理想目标的路径，他的“德”是他所接受和崇尚的“道”的知识。他的“文”是从古书中推及的，构想的黄金世道的传统制度。他坚持假如每个个体不能按其名分合乎体统的行事，社会将无法安定。可以想象，在这种思想指导之下，孔子又怎么会不对“郑卫之音”如此的深恶痛绝呢?又怎么会不对音乐的教化功用如此看中呢?孟子是将儒家继承并发扬光大的重要人物，他的思想主要记录在《孟子》一书中。孟子赞同孔子“仁”的学说的基本内容，并且他认为人生来就善，其恶的方面是违背本性的，只有当人为了私利任由欲望压倒其社会责任心，他才会是恶的。总之，儒家的思想是入世的，他们想得君行道，想治国安邦。孔子的“知其不可为而为之”’便是这种精神的集中体现；孟子所说的“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道，得志，与民由之；不得志，独行其道。”也是儒家积极人生观的代表。所以儒学对音乐的要求基本是以实用为原则的。而道家则不同，从老子开始，道家就具有一种飘渺浪漫的情节，他们的思想是出世的。老子认为，“天地不仁，以万物为陬苟”，他主张废弃仁义道德，达到“无山而无不为”的境界。在他的《老子》一书中，第一句话就是“道可道，非常道。名可名，非常名。”可见，老子根清楚“名”的利弊，所以强调“无名”，以退求进，以毁灭求重生。老子对于美好音乐的看法也十分值得研究。他认为“大音希声”，真正高尚的音乐应该是虚无的，难以轻易聆听的。这种感觉实在是难以用有限的文字来进行描述，也许就是我们平日说的只可意会不可言传吧!按照我国著名学者胡适的观点，中国的哲学体系就是由老子和孔子开始的，有了这两种体系之后，内的线索一一就是方法一一继续变迁，却逃不出这两种框架。如此看来，京剧中的那些反映现实的剧情，君臣父子的礼教就是儒学影响的具体体现，而其中道具，布景，表演的虚拟，似乎就是在原始中寻找新的完美，颇有些道家学说的影子。下面我们再看看西方哲学在歌剧中的影响。著名哲学家，美学家黑格尔认为，精神的本质是自由，它标志着自由的存在。精神的另一个特征是自我意识，精神认识自身或意识自身是实质存在的。而著名学者培根也认为，学者应该强调实际的调查研究，不应当在空洞的思索中浪费自己的时间。他主张利用归纳概括得以成立的例证表，通过有控制的观察和实验来发现。探究和解释形式实体的性质，才是一切知识的哲学基础。可见，无论他们研究的是何种事物。“真实”始终是他们追求的一个共同点。在这种思想意识的指导下，曲方的艺术形式一一歌剧也就理所当然的朝着反映真实，表现真实的方向发展，从而逐渐形成了一种力求在各个层面上都达到真实的审美取向，但是，由于社会和思想的种种原因，真实的代价往往是惨痛的。所以．追求道具布景等舞台装置的真实远比追求剧情的真实要容易得多．而这对于观众电恰恰是最直接的，最显而易见的一种表现手段，其影响力也就可想而知了。

    也许有人会说，既然西方社会对于真实是如此的渴求，为什么又要烧死发现真实的哥自

尼呢·这就是我要阐述的第三点…宗教信仰带来的影响。

    中西方的宗教信仰虽然也像它们的社会制度和文化形态一样，存在着很大的差异，但是

其目的却有相当的一致性，即为了统治阶级服务。而它们的不同则主要存在于内容方面。中

国是从秦始皇时代开始才有一个统一的宗教信仰的。在秦之前，还都是一些各地的宗教习惯，散见下《楚辞》等吉籍中。之后，又经历了一段时间．直到东汉以来的近两千年中，中国逐渐彤成了以佛教为中心的宗教体系。和世界上其他民族一样，在缺乏智慧和对宁宙科学认识的时代，我们的先人把对幸福的憧憬建立在宗教信仰之上。佛教的教义就是一种让人们向往的境界。佛教的理论是十分严谨和复杂的，总体上讲就是劝戒众生积德行善以求在轮同中得到好的来生。佛教认为，人的今生是受到前世的因果的影响，而不是依靠某些人为力量可以改变的。所以，我们今生的不可抗拒是已成定局的。但是，我们还会有来世，而我们来世是我们自己可以掌握的，只要我们为自己种下善因，就会往升极乐，逍遥快活。在这个过程中，佛会一直跟随指引敦徒的修行，并以救万民于水火为终极目怀。佛教的修行，本来是一件极深奥细致的事隋。但有趣的是，由于佛教的分支流派很多，有些门派为了吸引更多的信徒到自己的门下，开始了一场方便法门的较量。以至于到了每日只念“阿弥佗佛”就可以升入极乐世界了。这在佛教界内虽然是一种让人嗤之以鼻的方法，但是就我目前的题目来讲，它还是有一定意义的。我觉得，就像佛教个别门派的灵活变化一样，中国的京剧也是在尽可能的让自己适应社会环境的变迁。既然在门规森严的佛教之内，尚可因人而易的有所改变，就更不要说雅俗共赏的京剧艺术了。所以，没有轿子也就装做有，双层戏台的上层也就勉强算做是天上了。佛教的教义中有一个词叫做“真空妙有”。意指世上万有皆空，而佛性，佛理才是世界的本体，真正永远存在。我们暂且不说到底什么才是永远存在的，仅就佛教对于事物认识的意识还是虚幻的比例更大些吧。因为毕竟它认为世上是万有皆空的，而其中的永存又那么的难以捉摸。这一点映证在京剧中就是在虚拟戏剧情节中的小的虚拟物体了。总之，无论是佛教的教义还是它对于个别繁复仪式进行的因人制直，因地制直的大胆改变，都会或多或少的在信徒与普通百姓的意识中造成一些影啊。而这种精神一旦形成意识，就会像水一般不若痕迹的渗透到其他领域中，造成相关领域或是非相关领域的细微变化。西方的宗教体系是利我们截然不同的。他们的宗教是与政治台而为一，互相依存的。在西方的宗教体系中占重要位置的是基督教。它产生于古罗马帝国的晚期。当时社会上层的贵族依靠古罗马全盛时期的时宣而大肆挥霍，醉生梦死；而底层的民众却过着衣不遮体，食不果腹的苦难生活，社会不同阶层的反差极大。但另外一方面，两个阶级的精神却极度的空虚。贵族面临着腐化到极点的无所适从，而广大民众则在艰苦中迫切的期待着救世主来拯救这个极不平衡的社会。所以，基督教是建立在极不统一的条件下形成的共同点上的一种宗教信仰。它的理论认为人是生而有罪的，人生的过程就是赎罪的过程。而耶稣是具有人、神双重身份的根据信徒的需要进行转换，发出世间与天堂沟通的宏伟声音。在这种以错误开始的生命历程中，信徒的修行都以基督的苦难历程为升华的途径。所以，绝对的虔诚与诚实就成为了基督教信徒的首要准则。基督教的祈祷制度也十分的严格与繁琐，一天的祈祷共有八次，分别为：晨祷、早祷、一课、三课、五课、九课、晚祷和夜课。而且，具我所知，基督教的祈祷制度是每个信徒都必须严格遵守的。总之，基督教给人们灌输的是一种原罪论的说法，要人们以亏欠的生活，并且，底层民众的灵魂永远不可以转化为神．没有轮回。可以想象，在这种精神管制下，信徒惟有兢兢业业的以上帝为中心，为神服务，以达到赎罪的目的。几乎不可能有胆量提出消碱仪式或是用一些虚拟的工具来完成神圣的指示。所以，在西方的歌剧中，大到剧情需要的天鹅船，小到刺死卡门的一把小刀，都要用看得见摸得着的真实的物体来表现。总之，我国的佛教与_曲方的基督教在敦义等方面存在着很大差异。并由此形成了民众对事物的不同看法。有学者认为，一种信仰中至高无上的神就是普通人理想中的完美人类的典型。那么，虽然耶稣与释加牟尼都拥有艰苦的历程和博大的胸怀，但是佛教的强制陛和精神控制性显然是没有那么强的。所以，我认为这就是基督教政教合一体制的一种体现，也是导致其艺术作品更多的追求真实的一个重要原因。

    综上所述，中西方戏剧虚拟与真实的成因是多种多样的。如果母照佛家的因果关系讲的

  话，就是种下什么样的因，得到什么样的果。西方的社会制度，以及歌剧产生时期强烈的人  文主义思想基础，还有与我国不同的宗教信仰都造成了中西方人民在思想根源上的极大差异。

  他们的艺术形态只是他们的种子结出的果而已。而我们，古老的东方大国一——中国，自古就有只属于我们自己的独特思想意识，不与谁相同，不与谁共生。我们有我们自己的种子，理所当然会结出我们自己的果实。对于这种以历史为土壤，以时间为营养的宝贵果实，难道我们不应该珍惜吗?难道我们定要“这山望着那山高”的去珍惜别人土壤上结出的果实吗?

早在战国的时代，机智的晏子就懂得“江南为橘，江北为栀”的道理。难道我们现在人的智

商反而倒退了吗?须知，诸多条件的差异使得人类有了肤色，种族的区别。同样，也有许多

的因素造成了人类文化意识的差别。也许当地球村的时代到来的时候，一切的特征都变的不

再重要，一切的区分都变的无足轻重。我欢迎并且期盼这个时代的到来，那时，我将可以不

再为了唤起人们的民族特色意识而苦苦写作，我将可以歌颂全人类共同的艺术，那将会是

种多么自由与广阔的写作空间呀。但是，毕竟，战争还是时时刻刻在爆发的，种族歧视还是

天天见诸报端的，乐观还是为时尚早的，民族音乐研究人员的工作还是任重而道远的。

主要参考书目

1《艺术中的现实王义》译文文献丹纳著

2《世界哲学宝库》译文文献

3《胡适学术文集、中国哲学史》．胡适著

4《佛教文化辞典》.任道斌著

5.《麦克米伦艺术百科词典》译文文献