[内容摘要] 在我们的传统音乐学习中，我们除了要关注传统音乐各门类所处的文化境地，还有非常重要的一点是，我们必须对大量的文本及音响资料进行比较分析和研究。在这个过程中发现其基本规律和变化的规律，以便更好的继承和发展这个优良的传统。

[关键词] 吕剧  四平腔 四平原板 慢四平 快四平 二六板四平 反四平  

吕剧四平腔简介

[四平腔]是吕剧的基本唱腔之一。在吕剧近百年的发展过程当中，[四平腔]逐渐从一个单调的四句民歌体《凤阳歌》发展成为极富表现力的板腔体唱腔结构。

大约1900年，化妆扬琴产生以后，吕剧就进入了其发展的初级阶段。在这个演化过程中，吕剧开始由“联曲体”向“板腔体”过渡，演出的剧目大部分剧情简练，反映农村现实生活中的身边人、身边事，唱词、道白多用方言口语，原汁原味，通俗易懂。

在吕剧发展初期有几个重要人物，他们是时克远、李同庆、于廷臣、张传海、张明然等。他们既是活跃在舞台上的演员，又是吕剧音乐的创造者，不仅创造了许多脍炙人口的唱段，而且首先规范了[四平腔]的基本格式。分别是：头腔中眼或闪中眼起，末字落板结音为2（有时落在1）；二腔中眼或闪中眼起，末字落中眼，拖小腔至板，结音落5；三腔字格同头腔，结音为6；四腔字格同头腔，末字落板并增一板，结音为5。[①]

板腔体的主题(或称基本腔)原形，应是结构、节奏、节拍、速度适中的一对上、下句^[2]。[②]吕剧[四平腔]应该算是一种特殊的板腔体结构，它是由四个乐句组成的一个完整乐段。在艺术表现和创作过程中，吕剧[四平腔]通过各种变化来实现对故事情节的描述和对人物的刻画，并且“万变不离其宗”。

吕剧[四平腔]的前身是四句民歌体的《凤阳歌》。最早的山东琴书的慢板《凤阳歌》，它的结构比较严格，不论什么段子都用这一个调子来唱，很难表达复杂的感情。现在，吕剧唱腔不但保持了表现叙事的能力，而且还能表现欢快、悲哀、激愤等特定的情绪；不但能出演《小姑贤》这样的生活小戏，而且可以胜任《穆桂英挂帅》等这种大型剧目。[③]

作品分析

在实际的作品当中，吕剧[四平腔]关于字句的安排、腔句的落音和节奏速度有着各种变化。这一点我们从以下八个作品分析中可以看到。

一

在《李二嫂改嫁》中，李二嫂被婆婆天不怕辱骂之后有一段经典的独唱。这一段唱腔是一个小规模的联套结构形式，其中包括[慢四平]、[快四平]、[散板]、[紧拉慢唱]、[四平原板]等几种板式，全曲用了快——慢——快——散——慢——中速的速度来结构唱腔。揭示了李二嫂悲伤、忿恨的激烈的思想斗争过程，音乐表现细腻而且极富戏剧性。

《李二嫂改嫁》选段，李二嫂（唱）：李二嫂眼含泪。1＝E( B徵调式)，[四平腔]。

从这个表格中我们可以看出，在这一联套唱段中，除了第四段的头腔是头眼起，其他的各段头腔都是中眼起或闪中眼起；头腔的落板结音除了第二段为6以外，其他的各段头腔的落板结音都是2或者1。二腔中的第三、第四段为头眼起，其他各段都是中眼或闪中眼起；二腔的结音均落在板上或者通过小拖腔落在板上，其结音都落在5上。三腔除了第三段和第四段是头眼起，其他各段都是中眼起或闪中眼起；末字落板，结音第四段落3，第六段落7，其他的各段都落在6音。四腔除了第四段为头眼起，其他各段都是中眼起或闪中眼起；结音全部为5，末字落板，除了第八段，其他各段都在落板后又增加了一板。

吕剧传统唱段多是以单一板式出现的，在《李二嫂改嫁》中，李二嫂的许多唱段都是成套的唱段。这样的设计增强了戏剧性，更好的表现了李二嫂波澜起伏的思想情感，塑造了李二嫂鲜明的人物个性。

二

《拾玉镯》是全国好多剧种都上演过的剧目，吕剧当中也有这个剧目。剧中孙玉姣拾起付朋送给她的玉镯后有一段唱，这段唱腔的板式是一种新的[四平腔]，称为[二六板四平]，在吕剧[四平原板]的基础上发展出来的。

《拾玉镯》，孙玉姣（唱）：适才间这公子留恋於我。1=E( B徵调式)，[四平腔]。

此段中节奏格式为一板一眼。这种板式的运用是为了更好的表现剧中孙玉姣天真可爱的性格。[二六板四平]和[四平原板]结构有些相似，在这一段中，四个腔句都是眼起，落板结音非常规矩的分别落在1、5、6、5。尤其值得称道的是，在这一段[二六板四平]中，作者大胆的把末句的唱腔中“缺少个”（末句的“四五六”字位）重复了四遍，把恋爱中的孙玉姣又羞又喜、欲言又止的内心活动刻画的淋漓尽致。

三

1955年山东省吕剧团排演了第一个反映宫廷生活的袍带戏《打金枝》。吕剧通常都是用E调来创作唱段，在这个戏中，由于老生、小生的唱段较多，于是这个戏中创作者大胆的运用了D调，以便发挥男腔更多的表现力。但是女腔又出现了问题，因为吕剧中的[四平腔]落音大多数是低音5，一般女腔到了这个音就会感觉很低。这个矛盾解决的很奇妙，创作者用乐队的伴奏音乐代替了女腔的拖腔。其中字句的安排很规矩，只是腔句的落音有了较大的变化，四个腔句的落音分别为5、1、6、2，然后乐队的过门落音到5。

《打金枝》选段，公主（唱）：头戴珠冠压鬓齐。1=D( A徵调式)，[四平腔]。

四

1958年，山东省吕剧团排演了第一出大型武戏《穆桂英挂帅》。这是根据京剧、豫剧等剧种的剧本改编而成的，这次吕剧唱腔的创新主要体现在以下几方面：第一、将唱腔的调升高到G调，以充分发挥女腔的表现力为出发点，同时又表现佘太君、穆桂英英姿飒爽的英雄形象；第二、武戏文唱。这一段唱腔采用了[二六板四平]，雄健刚劲的旋律将杨家将的飒爽英姿展现在了观众眼前。其次这段唱是顶板起唱，腔句结音都落板，第三腔句和第四腔句采用了合头的形式。

《穆桂英挂帅》选段，穆桂英（唱）：南征北战数十冬，1=G( D徵调式)，[四平腔]。

五

在《王定保借当》中，有一段春兰绣嫁衣时的一个唱段。这个唱段是一段[快四平]。一般的[四平腔]都是一拍两个字位，而这个唱段速度较快，因此改为一拍一字，并且是头眼起唱，所以在唱腔中唱词的字位安排非常合理，听起来很清楚，恰如其分的表现了春兰绣嫁衣时愉快的心情。而且在唱腔中，作者将字位的安排做了比较大的创新，头三个腔句是眼起，这样不至于因为唱词太密集和速度较快而听不清歌词，更大的突破是改变了原来[四平腔]的结构，在第三句和第四句的前面加上了衬句。头腔落音为中眼，其他各腔落音均落在板上。

《王定保借当》选段，春兰（唱）：“这一件绣的是”，1=E( B徵调式)，[四平腔]。

六

在《井台会》中，蓝瑞莲被丈夫、婆婆打骂后有一段唱。这一段唱腔包括四个小部分，其中的板式有[反四平]和[二六板四平]。吕剧的老板式中并没有这种反调的形式，这是创作者吸收了其它戏曲剧种这方面的内容，成功的创作出了吕剧的[反四平]。坠琴在为这个唱段伴奏时，其定弦为1、4。

《井台会》选段，蓝瑞莲（唱）：我一见他母子，1=E( E宫调式)，[四平腔]。

对比从上面的几个表格可以看出，[反四平]的腔句安排同[四平原板]是相同的。在旋律进行中，大多都是同样的材料在不同的高度上的进行，许多腔的变化也和[四平原板]类型相同。不过二者的调式不同，因此带来了不同的音调特色和不同的表现效果。在这个唱段的落部采用[二六板四平]，正好与[反四平]形成了调性上的对比。

七

《李二嫂改嫁》中有一段唱腔采用的是[快四平]的板式，张小六帮助李二嫂在雷雨前收拾好场院上的麦子后，李二嫂表达了对张小六的无限感激之情。全曲字句排列比较均匀，音程上也无较大的跳进，这也表现出李二嫂纯朴善良的性格。

《李二嫂改嫁》选段，李二嫂（唱）：听六弟说的话，1=E( B徵调式)，[四平腔]，每分钟27板。

这个唱段的腔句结音分别落在2、5、6、5，四个腔句结音都是落在板上或者落板后再增一板。从这个表格可以看出，四个腔句都是头眼起。因为是[快四平]，速度已经到了每分钟27板。如果换算一下，大约是每分钟108拍，因此唱起来基本上就是一板一眼，因此在这个唱段中会给人一种每句都是眼起的感觉。整体的字句安排比较松弛匀称，音程也没有太大的跳跃，这样做是为了表现李二嫂纯朴善良的性格和对张小六无限感激之情。

八

1954年演出的《双生赶船》中，富商冯魁买了一个青楼女子苏卿为妾。冯魁带其回家的途中在金山寺游玩时有一段唱，冯魁是个丑行，这段唱腔说唱结合、语气夸张，并运用上跳下滑等演唱技巧，将冯魁的丑态表现得活灵活现。[④]

《双生赶船》选段，冯魁（唱）：夫妻俩下了大花船，1=E（B徵调式），[四平腔]。

这个唱腔是根据老艺人李同庆的演唱特点改编的。五个唱段除了第四段的四个腔句落音分别是1、5、5、5以外，其他四段四个腔句的落音都是1、5、3、5。第二唱段的头腔是起在末眼，其他四个唱段都是闪中眼起。通篇的字句安排也非常自由，从七字句到十三字句都被用在了唱腔当中。其中变化较大的是，许多二腔、三腔、四腔都是起在末眼或是头眼起唱。

以上便是22个吕剧[四平腔]乐段的分析。

综 述

吕剧[四平腔]的旋律形态是和唱词紧密相关的，其唱词多以十字句为基础，有时在[快四平]里面会用七字句。其他不等的字句是在这个基础上的伸缩，例如在《李二嫂改嫁》选段“李二嫂眼含泪”当中的字句大部分都是用十字句构成的，只有第五段的二腔“看起来他他倒可配我终身”和第六段四腔“可怕只怕我有意他却无心”这两句是十一字句。

在如上分析的88个腔句中，有52句都是十字句，约占总数的59.1%；有13句是七字句，大约占总数的14.8%；其他的句式占的比例就小一点，有9句八字句（10.2%），6句十一字句（6.8%），4句九字句（4.5%），还有六字句、十二字句和十三字句分别只有1句（分别占1.1%）。（如下图）：

[四平腔]是四句一番，在这一番当中，[四平腔]巧妙的完成了对一个完整事件的描述。如李二嫂眼含泪，关上房门——（李二嫂为什么哭？），对孤灯想往事暗暗伤心——（原来她想起了往事，这往事是什么内容？），十七岁我把这李家门进——（李二嫂嫁到李家好多年了），穿破衣吃剩饭谁拿当人——（李二嫂遭遇了非人的虐待）。这四句的顺序安排得非常严格，吕剧[四平腔]就是这样用更多的四句来讲述一个完整的故事。

属于板腔体音乐结构体制的戏曲剧种，其唱腔中的唱词基本上都是诗赞体、整齐对仗的词格，这也正是我国传统诗歌中运用最普遍的一种基础词格形式。[⑤]吕剧[四平腔]的每一段唱腔中，唱词的字数都比较对仗，歌词也都是押韵的。如《李二嫂改嫁》中李二嫂的唱段：“李二嫂眼含泪”当中归韵在人辰辙；《拾玉镯》中孙玉姣的唱段：“适才间这公子留恋於我”归韵在梭波辙；《打金枝》中公主的唱段：“头戴珠冠压鬓齐”归韵在一七辙等等。当然除了韵文歌词以外，还有许多拖腔。许多腔句中，相同的字数配上不同的行腔，就产生了不同的结构。由于吕剧[四平腔]大部分是在中眼起或闪中眼起，每个腔句十个字排列起来最少有两板，如果加上不同的行腔，那就会再增一板，甚至增加两板。这样变化的目的就是为了更好的表现戏剧内容，并形成一个完整、对称的乐段。

一板三眼是[四平腔]的基本结构。[四平腔]的头腔起在中眼或闪中眼，这是一个不完整的节奏结构，但是四腔收在二眼，首尾相加却构成了一个完整的节奏循环。当然，在实际运用中也并非是千篇一律的中眼起、头眼收。例如《双生赶船》选段：“夫妻俩下了大花船”的第四个乐段中，头腔起在闪中眼，结音在板上；紧接着二腔起在头眼，结音收在头眼；三腔起在闪中眼，结音落在板上；四腔也是起在闪中眼结音落在板上，然后又拖腔增加了一板。但是无论几个节奏单元，最后四腔的结音一定是落在板上，然后拖至头眼。

就算突破[四平腔]的原始结构，加上了许多衬句，最后也要遵循这个基本规律。例如：《王定保借当》选段中春兰（唱）：“这一件绣的是”，唱词是：“这一件绣的本是绣花裙，我飞针走线绣牡丹，叶儿绿花儿鲜八幅罗裙撒拉着边，这样的罗裙穿在身，摇一摇，摆一摆，摆摆摇摇多好看。”其中的斜体红字都是衬句，这些衬句加上以后，使得整个段落腔句安排变得很丰富。但是这个唱段仍然是头腔头眼起，四腔结音落在板上，首尾相加仍然是一个完整的节奏循环。

吕剧[四平腔]所用的音乐发展手法是“变奏”，但是却不同与西方的音乐变奏手法（A+A1+A3+A4……）。在上面的唱腔分析表格中，有三个唱段是联套结构的唱段：

1、《李二嫂改嫁》选段，李二嫂（唱）：李二嫂眼含泪。在这个唱段中，整个唱段板式分布为：

慢        四       平 ——快       四       平

快（1句）——慢（7句）——快（7句）——散（1句）

——慢  四  平——四 平 原 板

——慢（4 句）——中速（12句）

2、《井台会》选段，蓝瑞莲（唱）：我一见他母子。这是一段[反四平]与[二六板四平]对比的段落：

反    四   平——反  四   平——反   四   平——

中速（四 句）——中速（四句）——中速（四句）——

二六板四平

快（四句）

3、《双生赶船》选段，冯魁（唱）：夫妻俩下了大花船。这个联套段落都是由[四平原板]组成的，速度都为中速。

四平  原板——四平原板——四平原板——四平原板

中速（四句）——（四句）——（四句）——（四句）

——四平原板

——（四句）

从以上分布图可以看出吕剧[四平腔]灵活变奏的特征。[四平腔]的音乐发展都是从塑造人物出发，以服从剧情发展为原则。在[四平腔]的“变奏”的过程中，慢中可以有快，快中可以有慢（如上图李二嫂的唱段）；甚至将[四平原板]这种主题性的音调放在音乐段落的最后（如李二嫂唱段和蓝瑞莲唱段），这一点在西方的变奏曲式中是找不到的。而且，[四平腔]很少用基本腔，就算是[四平原板]也是根据剧情的、人物的要求进行变化的。

还有的唱段通篇只运用一个板式，如冯魁的唱段，在这个唱段中，只用了[四平原板]。作品主要以演唱者的表演方式、夸张的语气和故事情节的发展来划分结构。看着是相同板式的罗列，但是由于字句安排、腔句落音的不同安排，再加上演员适时的表演，使得这个唱段丰富多彩，人物形象也被表现的非常传神。

因此，吕剧[四平腔]的音乐变奏非常丰富，而且是根据实际情况进行灵活的变化，同一个板腔结构，经过变奏后可以表现各种各样不同的情绪。

结  论

第一、为了达到戏曲音乐表达思想感情、塑造人物形象的目的，吕剧[四平腔]发生了丰富的变化，从原始的[四平腔]的字位结构发展到如此丰富的字位安排，从一个只适合叙事的原始音调发展到可以表达各种复杂的情绪，吕剧音乐的表现力不断的得到了增强。

第二、在吕剧的[四平腔]中，不论多么复杂的字句排列，都要在整体上保持板眼的完整性和均衡性。如果唱词停下了，那就要通过拖腔或乐队演奏过门补齐。

第三、同一个板式，在不同的戏剧故事情节当中表现了截然不同的思想感情，这就是吕剧[四平腔]可以灵活变奏的特性。

从前的艺人在长期的演唱、演出过程中，感觉到了这种音乐形式的逻辑存在，因此艺人们就会自然的利用这种艺术形式来表现不同的艺术效果。尤其和自身的各种具体条件结合以后，更是使某种艺术形式产生了新的色彩和活力，这就出现了各种流派。流派的形成同时也是一个继承的过程。但是这个过程仅仅是一个感性的过程，我们要继承传统，主要是继承我们的先辈进行艺术创作的智慧和方法。他们凭借着对艺术规律的切身体验，创造、提炼出这么丰富而又极具表现力的艺术形式，在这其中体现出的创作原则和表现逻辑就是我们要继承的鲜活的传统。

注 释

[①] 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·山东卷》编辑委员会.《中国戏曲音乐集成·山东卷（上）》

[②] 钱国桢.板腔体戏曲唱腔的形态分析.天津音乐学院学报（天籁）.2005年第一期

[③] 张斌.吕剧音乐研究.济南:山东人民出版社，1962.5

[④] 臧美倩.张斌与吕剧音乐.山东：山东文艺出版社，1995.11