内容提要  本文从功能以及创承的视角对民歌类分定位进行认知与思考，提出从音乐本体形态划分与功能划分相结合的类分模式。民歌亦能够被纳入礼制仪式中为用，因此民歌在使用方式上有表达世俗日常情感与礼制/礼俗仪式为用的双重作用，有些民歌样态就是为仪式为用专创；对有职业和半职业乐人参与创承的小调民歌类型，本文从民歌初创、区域内民间歌手和专业歌手的承载以及小调民歌在制度下组织态传播和自然态传播的方式进行辨析，从共时存在与历时演化的视角考量以把握其深层内涵，由此对小调民歌有更为深层的认知。
关 键 词  民歌  功能性意义  两种类分视角  专业创承与民间创承  认知与思考
 
                                                               民歌定位

    学术界对任何一种社会文化形态总要进行概念界定，以把握其性质及内涵与外延，民歌概莫能外。然而对民歌，却有一些并未明晰的概念在使用。在下以为，出现这种状况在于有模糊地带，尚需辨析以明。
    民歌是“以口头创作、口头流传的方式存在于民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验。在历史的长河中，民间歌曲经历了无数的冲刷和淘汰，日臻完美，并成为人民群众思想情感表达的结晶。正是因为这一特点，民间歌曲才能历久而弥新，才能有永恒的生命力，才能与人民的感情血肉相连，才能成为现代人体验和表达现实生活感受时不断需要去重温和挖掘的思想感情的宝库”。[1]这一段论述很精彩，涵盖也比较全面，应是广义认知的民歌理念。
    民歌是“民间歌曲”，关键在于怎样认知。是民间人士创造的歌曲即为民歌，还是既为民间人士创造又在民间流行的歌曲叫民歌，抑或在民间流传的歌曲称之为民歌；乡间社会中产生与流传的歌曲称民歌，城镇产生与流传的歌曲是否亦称民歌；是由民间人士创造并且长期在民间积淀的歌曲方认同为民歌，还是由专业人士创造、在民间流传的歌曲也称为民歌，抑或由专业人士创造并承载，之后长期积淀在民间的歌曲也是民歌；是更多把握歌曲创造之初始态，还是要将其后传承与发展演化之样态也考虑在内？将这些辨析清楚，将有助于把握民歌定位。学界一些论述中对于民歌的界定不断产生混乱，有必要将这些进行再辨析。
    乡间社会中的人群在生活中自行创造的歌曲以民歌认知可能是一些学者更能够接受者，但这样的认知显然与相关学术著作民歌界定有一定差距，关键是这乡间社会是一个怎样的概念，是指农村、渔村、牧场还是涵盖城镇？城镇中的歌曲是否也属于民歌？民歌究竟是一种纯民间的松散样态，还是在民间也会显现创承的差异性，即有借助嗓音条件以及创作水平（即兴性填撰唱词的能力）形成专门群体，当区域性的民歌创承群体形成之时，是否因非职业性方具原生态意义？是否以所谓“积淀”、“过去时”体现前代人社会生活与情感方为民歌，当下乡间社会中若利用区域性认同的音调填撰体现当代人情感的唱词是否就已脱离了“原生态”？是乡间社会中的人用区域性音调演唱历史上产生并延续的唱词方为原生态民歌，还是由未受过专业训练的乡民演唱的、由乡民们在历史上创造的歌曲方为原生态民歌？若是如此，诸如侗族大歌等将会如何解释？毕竟这是在一个族群和区域之内长期积淀而成，要经过群体性综合训练方能够演唱者。再有，当这些产生于民间的歌曲经过了团队式长期集中训练，不再仅仅用于当地社会生活中，而是走出了山寨水乡，来到了城市中，成为各个旅游点具有审美意义的歌唱，演唱者成为靠演唱生存的一群，这样的歌曲与演唱是否还具原生态意义？
    当下学界将民歌分为号子、山歌、小调三大类，这样类分既明确又典型。号子“产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲”；“山歌多在户外演唱，其曲调往往高亢、嘹亮，节奏自由、悠长，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类”；“小调常常在劳动的余暇和风俗性的节日、娱乐、集会时歌唱。歌唱者不仅有一般的群众歌手，还有大量的职业和半职业的艺人。半职业艺人平时从事农业或手工业劳动，遇到风俗性集会或娱乐活动时，则从事商业性表演。当小调的歌唱成为一些人谋生的手段时，小调的发展就具有了双重的性质：一方面，谋生的需要使艺人花力气为小调进行艺术加工，因此小调比号子和山歌更加优美细腻；另一方面，为了迎合听众的趣味，换取钱财，一部分小调又带有商业性、市民的庸俗性甚至低级趣味。”[2]虽然在认知的过程中还会有一些不尽相同的理解，但这样的类分成为一个时期以来比较权威的定位。问题出在哪里呢？
    总体看来，前两种类分原本争议性不大，符合“口头创作、口头流传”的样态，且与特殊劳动形态和特殊地理环境相关，在这样的情状下产生和延续的歌曲更侧重非专业的承载，如此方体现所谓“原生态”的涵义。这些民歌近年来也显现问题的存在，作为号子，由于科技的发展和进步，一些劳动形态已经逐渐消失，与这些劳动形态相辅相成的号子成为了“过去时”，诸如某些区域的伐木号子，抬鱼号子，纤夫号子等等，作为“复原”或称“再现”，已经失去了曾经的意义。就山歌讲来，最重要的当属地理环境对音乐形态产生之影响，诸如人们时常用到高亢、嘹亮以为形容，可以显现乔建中先生所辨析的“音地关系”[3]，但换一个视角还是可以感受到问题所在。
    我们在被认定为山歌类型的区域考察中看到，某些典型音调是当地人群熟悉的区域性诸多民间音调的一种，这些被区域人群认同的音调由当地相当数量的歌手既演唱经典音调与歌词，更依照有认同的音调不断填撰新词，民歌手如不具备依照音调不断即兴填撰歌词以表达情感的能力也难以得到区域人群的认同。这些被区域人群认同、且世代相传的的音调被认定为山歌的同时是否也具区域性小调的意义？毕竟这些曲调被当地人所不断重复，在这种意义上，当地民间歌曲是否由区域音调以为构成元素？如果这些是为区域小调的意义，作为民歌中小调类型该如何界定？
    这小调具有风俗性意义，且歌唱者有大量职业和半职业艺人以为创造与承载。恰恰由于有专业乐人参与，这类“民间歌曲”更为优美细腻，也具一定商业性。问题在于，某些山歌类型中也有这样的区域性半职业艺人之存在，如此我们可以小调视之，或称某些山歌类型亦具小调内涵。小调是民歌三大类中内涵最丰富、而且最具模糊边界的一类，学界明确认知有职业、半职业群体存在。学界对于小调认知也显示了这一大类的丰富性，使得该类作品在具有前两类民歌共性特征的基础上更有其独特意义，但某些学界认定不为小调者这种职业性以及区域音调流传广泛的特征又该如何解释呢？
 
                                                            小调新识

    学界认定小调是民歌三大重要的门类之一，但在原生态民歌探讨中对该类很少涉及，这是值得探究的问题。是否流传区域广泛的民间歌曲就不具、或称难以把握原生态意义，还是认为只有“藏在深山人未识”的民歌方具民歌属性呢？显然，这三大类都是民歌。也许所谓原生态民歌更具区域特色，引发更多关注，但如此容易引起民歌概念狭义化。
    小调民歌具有以下特征，即流传区域广泛，包括乡间社会和城镇，既在日常生活中表达，也用于诸多风俗性场合，小调民歌最具特色的即是有职业和半职业艺人承载。某些山歌类型中区域性音调，诸如爬山调、满汉调、山曲等等，虽然划归山歌，其实在各自区域内小调所具有的特征都是存在的，当然也有一些差异，那就是在这类民歌在历史上（没有广播电视以为传媒的情状下）很少具有全国性意义。
    如此说来，这小调民歌涵盖区域小调和跨区域小调。所谓区域小调，即是在某些区域之内流行的小调（不强调地理特征）。区域小调属于当地民众口头创造日积月累形成区域性音调、经区域民众文化认同后的积淀，这些音调可以在区域范围内世俗日常多种场合使用，且随场合的不同而用相同音调不断即兴填撰歌词以表心境。有些曲调是为一种类型性的概念，诸如爬山调、满汉调等等，在这些小调的类下又有许多更小范围的区域性（或者一村、或者数村能够认同）音调，成为区域性社会风俗中的曲调特征，当地人们最能够从这些音调中感受到更强的区域特色。诸如陕西和山西一些区域的伞头秧歌，是由伞头用几个当地人们都非常熟悉的音调即兴填撰歌词，音调是在区域文化中大家都非常熟悉的，在现场要考验伞头即兴编创的能力。这种现象绝非一时一地，王小龙先生在对江苏常熟“白茆山歌”考察中“发现在这个歌种流行区域内，不管男女老少，所唱的内容尽管千差万别，但是其歌调均大同小异，都用一种在当地称之为‘老四句头’的曲调演唱”。而且他还看到荷兰学者施聂姐对吴歌音乐研究也得出了相同的结论。他将这种这种现象称之为“中国传统音乐稳态特征”[4]。所谓跨区域的小调内涵最为丰富，在下以为可以把握“单曲式”的跨区域和“歌种类”的跨区域内涵。作为前者，学者们探讨较多的是《五更调》、《长城调》、《小放牛》、《九连环》、《鲜花调》、《绣荷包》、《剪靛花》、《凤阳歌》等等；后者当下具小调大类下区域性歌种与曲种的意义，诸如兰州鼓子、扬州清曲、榆林小曲、常德丝弦、临清时调等（有些歌种经常“跨界”亦被认定为说唱类型，存在一定的边界模糊性），当然不止这些，认知这些民歌种类重在把握其中许多曲目具有多地相通和一致性的意义，就是从这种意义上值得考量民歌的跨区域性，这恰恰是小调民歌的一大特色。所以说小调类型具有更为丰富的内涵，还在于原本是某一区域内生成的民歌作品会如此广泛地传播，虽然在传播过程中因各地方言以及口传诸因素形成变异，却可以看出原本是一个母体，这些作品有如此强大的生命力，显然不仅是民间松散的口传所能够做到。学界对这些民歌形态一直难以把握其历史上的传播脉络，更愿将其作为官员升迁带入，或者归于交通、移民等自然传播方式，然而，从《中国民间民歌集成》各省卷看，除西藏外，每个省都有一些类似或称相关变异的曲目存在，《中国民族民间器乐曲集成》也是如此，仅仅是自然或称偶然性传播方式而呈现这样均匀的状况显然不合情理。
    我把这种跨区域存在的小调民歌现象比作“全国粮票”，这样作比上了岁数的诸位都不会陌生。全国粮票在全国通用，而地方粮票仅在某一区域流通（地方粮票亦分省市县多层），在国家制度规定性的范围，全国粮票可以跨区域性的使用，而地方粮票如若不能够实现兑换则只能在某一区域使用。这样认知是由于国家机制的意义，小调民歌何尝不是如此？近年来我们通过对乐籍制度的揭示已经把握了这种国家体制内多种音声技艺形式的生成机制和传承机制，即通过不同府州县衙所养的官属乐人既将当地乐歌加工改造纳入体系具多种音声形态的母体意义，又将在它地体系内创承的乐歌和音声形式拿来所用，这是制度下的组织态传播，当这些成为各级官府（特别是高级别官府）诸多场合为用之时，承载群体也有面向社会服务的职能，如此这些形式和内容得以流入“民间”[5]。当乐籍制度解体，各地曾经的官属乐人转化为民间艺人，通过地方上的喜好者加以传习承载，这也就是诸如榆林小曲等歌种既有大量作品属于全国粮票，诸如《张生戏莺莺》中的一段唱词几乎是《茉莉花》的原版；亦有当地乐人创造加入其中的样态，诸如《掐蒜薹》、《害娃娃》等，“全国粮票”和“地方粮票”可在一个歌种中汇聚。
    乔建中先生在宏观视野把握下敏锐地感知多歌种间的诸种相通性：“流传于兰州市的‘兰州鼓子’、流传于扬州市的‘扬州清曲’以及流传于湖南常德市的‘常德丝弦’等同属曲牌体、座唱形式并基本限于一地的几个音乐品种。它们各有各的传承脉络，也各有各的区域性归属，但这四个品种在伴奏乐器、所用曲牌、歌唱形式等方面的相似性，使我不得不将他们联系起来，并从直感上将它们视为‘明清俗曲’的遗绪”。[6]相距如此遥远的区域歌种、曲种会存在诸多相通性值得把握。其实与之相通的又何止这些，我们有理由将凤阳花鼓[7]以及蒲松龄俚曲也纳入，当然还有更多，如果仅对一时一地的某一首小调作品进行研究可能感受不到问题的存在，但将其置于宏观把握之中，我们就会看到这样的情景。真是有必要将《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间舞蹈集成》等综合认知，恰恰是国家工程使得我们有重新思考的可能。
    乔先生在这里涉及到“明清俗曲”概念。徐元勇兄通过多方面文献资料研究得出以下认知：“中国固有语汇中确实没有发现‘俗曲’这个词，由此可以推测‘俗曲’是一个外来语词汇”，“从大量的近代文献资料来看，‘俗曲’一词有可能是由留学日本的中国留学生带回来的，输入至中国的时间最晚不会超过20世纪初期，而广泛得到使用则是在20世纪的20年代左右。虽然我们今天不能十分清楚地肯定其具体时间，但是，由于日本是在1879年才新造了‘俗曲’这个词……笔者以为‘俗曲’一词不太可能在20世纪之前被输入到国内”。[8]在我看来，所谓俗曲是历史上俗乐中的一部分，是反映世俗日常的一些音乐品类，在这里更多以演唱的形式出现而非器乐类型。由东瀛传回俗曲称谓，我们应该溯其源而探其流。
    时令小曲、时调，是指此类。将明清联系起来称呼会混淆一个重要问题，即雍正禁除乐籍前后之变化。乐籍意味着其身份为官属乐人，其承载当然是“官乐”。当乐籍解体，由该群体所承载的多种音声技艺形态顺理成章进入“民间”。雍正禁乐籍是多种音声技艺形态从官方到民间的分水岭[9]，这种意义并非仅限于戏曲，而是指所有官属乐人之承载，小调也不例外。应该把握多种音声技艺形式在乐籍存续期和乐籍解体后的状况。在乐籍制度存续期，社会上多种专业音声技艺形式都应由官属乐人引领潮流，这就是专业乐人创承的意义。既然如此，作为小调在乐籍制度存续期应该由谁来承载呢？有了乐籍制度认知，从南北朝以降直至元明时代的“小调”类型作品显然其主导承载更多是官属乐人群体，这种状况一直延续到清代雍正年间。由于雍乾饬禁乐籍，导致了曾经官养的乐人服务对象和生活状态改变，将既往在乐籍内承载的诸种形态及其作品带至“民间”。从雍正元年（1723）至20世纪初有两百年，这是乐籍解体后乐人们及其承载的音声技艺走向“民间”的状况，如若不是刻意考察其与历史传统的关联性，仅凭当下之存在显然难以把握乐籍存续和乐籍解体后带给小调怎样的影响，这就是当下民间多种传统音声形态和这些形态类归下所承载的作品有相当数量在历史上是“很不民间”、所谓“官乐民存”的道理。认知《山歌》、《白雪遗音》以及《九宫大成南北词宫谱》等等，要么只探讨作品，要么说其在民间流行的样态，却少有把握承载群体以及前后变化的意义，其实这是很值得探讨的问题。深入辨析可以引发对许多相关学术问题重新界定与认知。
    借用明清俗曲的概念，如果我们认同这些曲目中相当数量就是小调的意义，那么，这些小调歌曲可能曾经是为专业乐人创造与传承，其后转而由这个群体在为民间服务过程中使之积淀在民间。所以如此考量，是因为这个承载群体由官而民的转化，把握这个时间节点非常重要。如不能够认知这一点，真是难以把握民间歌曲中亦有很不民间的作品在其中，当下学者们在搜集整理之时将其列入民间歌曲类型也就顺理成章了。就小调而言，相当数量属于曾经的官属乐人创承——特别是以高级别官府所在地为中心的乐籍、乐营中存在（城市，多地、跨区域的意义，体系内创承与发展，面向社会传播）——继而在乐籍解体之后转化为民间歌曲——学者搜集整理——归入小调类下。如果能理解我们的推衍，则小调类型的民歌何以会与前两类有如此之不同，小调之内涵何以会如此之丰富也就不难理解了，这也是我们主张在研究中把握“历史的民族音乐学”理念之所在。这里最值得关注的问题是历史上曾经由官属乐人创承（亦有文人参与）的歌曲如何演化为“民间歌曲”而存世[10]，把握这一点可对小调民歌内涵丰富性重新认知，毕竟这些歌曲中有专业人士的创造，如此引发的问题在于历史上专业人士创作歌曲与民歌究竟是怎样的关系。
    近年来，小调民歌研究者多关注明清俗曲，而对“明清俗曲”从音乐本体角度研究最为全面、最为整体、最具深度者首推陈玉琛先生。他从研究蒲松龄的俚曲切入，集数十年之心血全面把握“明清俗曲”及其当下遗存[11]，他所认知的明清俗曲相当数量在《中国民间歌曲集成》中都有明确记载，属于民歌无疑。正是这样的情状引发我们进一步思考，这就是兰州鼓子、扬州清曲、榆林小曲、常德丝弦这些区域性民歌种类具体分析起来其内容具跨区域性，这正是我们所要把握的意义。
    依照民歌是一切音声艺术形态基础的理念，这些小调已成为多种艺术形态的分子、细胞、母体，小调既可以是歌唱形态、也可以演化为器乐形态，诸如二人台中许多曲调已经具有曲牌意义，而这些曲调中一部分又具有全国粮票意义。这样的例证远不止二人台，学界已经把握住它们的脉络，这是一些具有全国性意义的作品，从当下多种集成志书中可以明确。
    我们说，要真正把握住多地民歌中何以有一致性的存在，应该调整研究者的知识结构，拓展知识面，建立起新的学术理念，多把握一点历史形态和相关典籍，然后将其与音乐分析的诸种手段相结合共同认知，掌握了这些，就能够将一些看似不太相干的东西进行有机整合从而产生新的思考。
 
                                                            民歌的功能性意义

    民歌当然应从形态上类分，如此对民歌诸种类型有明晰认知。然而，对民歌的认知显然不能仅停留在这一层面上。换言之，对既往民歌研究的一些基本概念还应进行更为深层的探索。如此考量是因为形态类分侧重本体，音乐学者运用所学知识对其调式、调性、节奏、音型等多方面把握，不谙此道者难以胜任。然而，民歌研究的领域尚需拓展。认知民歌功能性为用的意义在于，民歌在两周时期既有纯民间为用、又有被规范后拿来用于国家礼制仪式中的情状。同一首民歌在民间的自然样态和被规范用于礼制仪式其功用彰显差异。
    也许这是民歌生发之后被用的问题，但民歌也应是不断生发的意义，探讨这个问题需有一定辨析。民歌生发之时的功用和其后被社会纳入某种用途之中，这显然是功能转移的意义。关于民歌功能性的辨析至少应该考量两个层面，这就是其产生之时与产生之后为用的把握。
    人们认定为民歌首先要把握其初始，从产生之时的样态上加以考量，而在其后用在哪里又是另外一回事情。我们的问题是，许多民歌并非仅是针对某一首作品而言，而是从某一歌种、某一类型上整体考量，毕竟在一个区域之内经过长期积淀形成区域认同的民歌结构形态，一旦这种区域认同的结构形态生成，其后诸多创制显然在耳濡目染之中、在大的框架之内展开，随着社会的发展，这些形态肯定也要发展，但发展显然不能完全脱离既有的文化属性。诸如蒙古族长调民歌，也许从歌词内容上、从旋律进行中可见差异，但这种形态所具有的风格与结构意义已成标志，区域人群难以跳出，不如此也难以得到认同。我们可随社会发展而考量其歌词内容的时段，但却难以分辨这种形态形成的初始，在这种意义上，我们应辨析形成区域性特征的民歌究竟有怎样的功能性意义，毕竟民歌是在社会发展过程中被不断创造。
    从民歌为用的意义上讲，诸如《诗经》中的“风”是各地的民歌，然而，当其被周王室采诗官选入宫廷，归之大司乐管辖，其功能意义便产生了变化（其发生地会继续存在与发展），我们在这里所把握的其生发地是完全随性地使用、还是有某种固化“体态”，以及选入宫中之后的用途。
    这十五国风中的相关作品进入王室大司乐承载，我们有理由相信是将民歌生发地的歌手招至王庭，让其直接承载其生发地之民歌（毕竟当时不具录音以及记谱等多种条件），并在其后成为专业乐人而承载技艺和歌曲不至湮灭，显然不会是仅将歌词内容记录下来以平面传媒传世的意义，这是“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟》）之表述的道理。有意思的是，东周时代的墨子这样表述不仅对“风”类作品、而是《诗经》的整体意义，是说所有这些都可诵可弦可歌可舞。我曾对这种现象辨析，将在王室大司乐和诸侯国之有司承载的这些作品分为两大类型，一是其中部分作品王室和诸侯宫中日常为用，当然要有专门群体活态承载；一是其中部分作品依制将其固化用于某些仪式之中，这是礼乐的意义。这《诗经》内容应该具有礼乐和俗乐的双重功能性意义[12]。风之《周南》与《召南》归入“乡乐”，小雅之部分作品归入“房中之乐”，作为颂明显是在祭祀仪式中为用，这些在周代宫廷中具有礼乐的意义，那些没有被列入礼制仪式固化为用的则是宫廷日常为用，这就是我们认知民歌入礼制仪式之先声的意义（应考量无论入仪式还是日常为用，既然为王室音乐机构的承载就要对其代代相承，应把握西周王室承载到各诸侯国有司承载相通性的关系以及从西周到东周延续的意义，周代国家制度有此规定性，仅以文本存在显然讲不通）。
    应该明确，《诗经》中风类非全部礼乐为用，如果说在其时是从各国选用的意义，但选用之后归入礼制仪式开民歌入礼乐之先河，关键是这种礼乐观念主导对后世究竟产生了怎样的影响，毕竟这是国家制度的意义。
    从周公制礼作乐始，在三千年的历史长河中以国家制度为依托形成了国家礼制仪式中用乐的理念，这便是“礼乐相须以为用”的意义。礼制分五类，吉嘉军宾凶，不同礼制仪式类型有乐制类型与之对应。历经长期积淀，这种样态成为中华文明的基因构成，当然会对民间礼俗仪式用乐造成相当程度影响，在国家礼制和民间礼俗仪式中固化为用的乐即为礼乐。在这种意义上，当下民间礼俗（礼制的俗化）仪式用乐同具礼乐功能。既然民歌用于礼制/礼俗仪式是周代以来的传统，有些问题就容易解释，关键在于我们是否有这种理念和意识。
    以蒙古族民歌为例，以长调和短调认知是把握音乐形态，但从功能性意义上却可把握哪些属于礼制/礼俗仪式中为用，哪些是日常生活中为用。蒙古族对演唱形式、乐队组合乃至应用场合都有相对严格规定性，正是这些规定性决定了某些形式为礼乐意义，蒙古民歌中当下称之为“古如歌”者即是具礼乐功能意义的创制。虽然此前我多次到过蒙古族聚居区域，由于没有在仪式中体味（回想起来1990年在成陵有过这样的体验，多位专业歌手面对成陵所唱即是这种形态），虽然听过多首曲目但却未认真思考，还是由于其时不解其内涵。2013年秋天我来到巴彦淖尔的乌拉特前旗考察，在某嘎查（蒙古语村落的意思）听到了古如歌。这是一种没有伴奏的群体性、庄严肃穆的演唱形态，我在歌声中受到震撼！这是蒙古族最具特色的长调形态，然而，其用途在这里却不具随意性，演唱的民众以及相关学者都称这是仪式歌曲，应该用于礼俗仪式之中。嘎查中的非遗传承人为大家演唱了《三福》等多首歌曲，传统在民间，关键如何把握传统的内涵。所以说，只是从形态上是一种把握，而从功能上却可以认知这种形态所用的丰富性意义。
    对于“古如歌”，学界有讲是蒙古族唯一保存完整的宫廷歌曲。其实，将其归于蒙古族曾经在宫廷中实施的礼乐之一种似乎更妥帖，毕竟宫廷歌曲也有类分的意义，仅以宫廷音乐难以表达真正内涵。现有蒙古族民歌应分两类，一是日常生活中为用，一是礼俗仪式中为用。任何一类歌曲都是历史长期积淀所成（其内容则既有消解亦有不断创造添加的意义），因此，何以形成这样的用乐类型应刻意关注。当下蒙古民歌中有数十首古如歌，诸如《圣主骏马》、《绵羊白的房子》、《班禅庙》，人们多以为杭锦旗是主要存在地，此次在乌拉特前旗考察我在现场听到了古如歌类下的《三福歌》，看来这种形态在它处也能够听到和看到（何以如此值得探究），同样有着仪式用乐意义。听着这种深沉而又虔诚的演唱，我不由想到两周时期《诗经》中“颂”的形态。两周时期这颂是在国家祭祀仪式中为用，《诗经》中记载三颂，依在下看来，当时各诸侯国应该都有这种形态而非仅在这三地存在，毕竟各国都会采用这种形态来祭祀祖先。颂在其时用在国家高端的祭祀仪式之中，其后诸朝这种形态可能不仅限于祭祖，甚至会用在高端的天神、地祇、人鬼之祭，这也就是后世所见雅乐之乐章的内容。还应明确的是，后世在国家最高礼制仪式中所创一套雅乐为用，并规定在国家吉礼大祀中只能用这套雅乐中的内容，与此同时，这套雅乐还可以在宫廷的嘉军宾礼中与鼓吹乐共用，凶礼不可用雅乐，这是《大唐开元礼》明确的表述。当我们把握住这些理念，便会看到古如歌之于蒙古族以及当年蒙古人入主中原之时在属于自己的吉礼仪式为用的意义，真是应该深入辨析。还是在礼乐意义上，蒙古族的酒歌、宴席曲，也具仪式性，在民歌中为小调类型，具有嘉礼乃至宾礼用乐的意味。至于蒙古族凶礼是否有专门仪式乐歌呢？回答也是肯定的。如此说来，对蒙古族民歌从礼制/礼俗仪式中为用应为一种视角，长调、短调作为音乐本体形态划分，作为功能性使用则不能不看到曾经的宫廷礼制仪式为用以及当下蒙古族民间礼俗仪式为用的意义。将功能性和本体形态两种视角结合可对蒙古族民歌产生新的认知。
    既往蒙古族民歌研究中多有对功能性为用的关注，只不过是缺乏整体意义上的功能性把握，难以形成学术理念下的视角系统性。只有将学术理念调整到位，将这些形态系统化方能产生整体认知，与礼制仪式相须固化为用的歌曲和乐曲应归入礼乐范畴，无论是历史上的国家礼制用乐还是当下的民间礼俗用乐均如此。
    蒙古族与中原文化的融合非从近代始。元蒙主中原，统治者有意识地吸收中原礼制，当时作为国家的官员一定具有国家视野，而不会仅将目光聚焦蒙古族自身。元蒙时期，县以上官府有礼乐户和乐户存在，两样货色齐备，各有各的用处。礼乐户更多承载礼乐中的祭祀仪式，在地方上则更多面对文庙祭礼，乐户群体承载它种礼制仪式以及非仪式用乐。州以上设乐营（归在乐籍），女性乐人们首先面对官府为用，其次面向社会民众。面向社会之时这个群体要在青楼妓馆、茶楼酒肆、勾栏瓦舍等地应差，两种人群都是官属乐人，他们既承载国家制度规定下由宫廷和各级地方官府必须实施的仪式中的礼乐，也要承载官员与社会所需诸种日常生活中需要的音乐形态，《青楼集》[13]与《辍耕录》等多种典籍记录多种音声技艺形态均属于制度下的体系内传承，并面向社会广泛传播，特别是乐籍中的女性乐人更是一种必需的存在。恰恰是这种体系内传承，使得多地有相通性意义上一些曲目的存在。
    蒙古族酒曲、宴席曲在礼制仪式中使用是符合中国文化传统的行为。至于蒙古族礼乐何以在当下民间如此保存，还应看到“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗……大抵其于祭祀，率用雅乐，朝会飨燕，则用燕乐，盖雅俗兼用者也。[14]”这是说蒙古本初多用本族的礼俗，进入中原之后开始新的礼乐观念，即在国家层面祭祀中用雅乐。雅乐在乐队组合乃至专门创制等层面有其特定内涵。蒙古人退出中原之国家政权回到草原，他们既沿袭了曾经入主中原之时礼制仪式用乐观念，而在礼乐使用上经历数百年更多保留本族之传统，更多以本民族的音乐形态融入其中，从形式上可以看出一种经历了国家意义上礼乐观念下方有的文化积淀，诸种仪式性用乐的固化为用彰显这种特征。
    我们从音乐功能性的视角可把握社会、实用、审美、娱乐、教育等诸种，从功能性用乐视角可将用乐分为两大类型：礼乐与俗乐；在礼乐类下又可显现不同礼制/礼俗仪式为用的意义；蒙古族民歌中长调、短调是从本体形态上类分的考量，这些形态可用于社会不同功能的场合。从礼制/礼俗仪式中用乐与世俗日常用乐的功能性认知是一回事，从音乐本体形态认知又是一回事，关键是要把握这类分的视角。若从多重视角进行把握，相信定能将研究引向深入。蒙古族如此，其它民族何尝又不如此呢？只要有这样的理念就会有这样的行为方式。既然是中华民族的一分子，既然是对传统文化理念有着认同感，而且在历史上即有所谓“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”的理念，国家意义上所具有的礼制以及礼乐观念定会对各地当下的民间礼俗用乐产生实质性影响。从历时视角加以把握，从国家礼制与民间礼俗相通的意义上加以认知，从礼乐与俗乐两条脉络的意义上考量，对于当下民歌研究也同样适用，应该会形成研究民歌的新理念并有新成果的问世。
 
作者附言：2013年8月，应邀参加在巴彦淖尔举办的“内蒙古中西部民歌研讨会”，应《内蒙古艺术》（草原文艺论坛）主编刘新和先生邀，返京后将会上之发言思考拓展以成。
刊《草原文艺论坛》2014年第1期。
本文为国家社科基金艺术学项目《中国乐籍制度与传统音乐文化》（12BD034）阶段性成果
2013年9月初就，岁末修订

[1]参见袁静芳主编：《中国传统音乐概论》第3页，上海音乐出版社2000年版。
[2] 参见袁静芳主编：《中国传统音乐概论》第33-34页，上海音乐出版社2000年版。
[3] 参见乔建中著：《土地与歌》，上海音乐学院出版社2009年版。
[4] 参见王小龙著：《扬州清曲稳态特征研究》，光明日报出版社2013年版第5页。
[5] 参见项阳：《男唱女声：乐籍制度解体之后的特殊现象》，刊《戏曲研究》第71辑，2006年；《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》，刊《文艺研究》2012年第1期。
[6]乔建中：《榆林小曲·序》，刊霍向贵编：《榆林小曲集》第1-6页，陕西旅游出版社2005年版。
[7] 项阳：《关于“凤阳花鼓”研究中几个问题的辨析》，刊《人民音乐》2013年第10期。
[8]徐元勇著：《明清俗曲流变研究》，东南大学出版社2011年版第4-7页。
[9] 项阳：《雍乾禁乐籍与女伶，中国戏曲发展的分水岭》，刊《戏曲艺术》2013年第1期。
[10] 相关理念可参项阳：《词牌、曲牌与文人、乐人之关系》，刊《文艺研究》2012年第1期；项阳：《一本元代乐籍佼佼者的传书——关于夏庭芝的<青楼集>》，刊《音乐研究》2010年第2期。
[11] 陈玉琛著：《明清俗曲研究》，北京图书出版社2011年版。
[12] 项阳：《<诗经>与两周礼乐之关系》，刊《中国文化》2013年第37辑。
[13] 参见项阳：《一本元代乐籍佼佼者的传书：关于夏庭芝的<青楼集>》，刊《音乐研究》2010年第2期；其中有关俗乐的音声形态20余种，涵盖嘌唱、慢词、诸宫调、小唱、小令、调话、合唱、弹唱、讴唱等。
[14] 明·宋濂等撰：《元史·卷六十七·礼乐一》，中华书局1976年版第1664页。