“意义”和“功能”有时难以截然划分，因为“意义”有时通常也是事物作用的一部分。比如，语言符号就主要是为了表达意义而存在的，表达意义就是符号的作用，而作用也就是功能。所以汉语中“意义”“作用”功能等词常可作为相同涵义的词语来使用。但是，两者本质上毕竟不是同一概念，“意义”指事物包含的意思或象征的所指；“功能”指事物具有的能力和发挥的效力。从这样的角度分清两者的区别之后，即使我们仍然将仪式音乐看作是仪式的符号形式，我们仍有可能除了从仪式符号的意义体系来解释仪式音乐外，还可以从仪式符号的功能体系对仪式音乐进行解释。

人类创造文化对象的目的就是为了让它发挥作用，完成使命，所以，每种文化对象都包含着一定的功能我。音乐也不例外，不管它是否运用于仪式，它都包含着可以发挥作用的功能我。尽管音乐本身在不附加任何外因的条件下没有语意表达能力，但音乐声音对人的生理刺激和心理影响却足以使人利用音乐来达到抒情的、表现的、审美的、教育的、凝聚社会团结的等多种功能。因此我们承认音乐至少具有发挥作用的潜在能力，也就是说它本身包含着一定的功能我。这是我们讨论仪式音乐功能问题的第一个前提。但是，文化对象能不能发挥其功能以及怎样发挥功能，并不取决于对象自身，而是取决于对象使用者的功能取向。换言之，取决于对象使用者想要对象发挥某种作用的意向。例如，当我们说音乐可以发挥抒情的、表现的、审美的、教育的、凝聚社会团结的等多种功能时，我们只是承认它具有发挥这些功能的潜在能力，但是，这些功能能否发挥和怎样发挥，主要看人们运用音乐做什么，是用于自娱还是表演？是用在音乐厅还是用在仪式中？使用者的功能取向不同，音乐的功能体现也必然不同。因此，讨论对象的“功能”问题，必须从使用者的功能取向入手。这是我们讨论仪式音乐功能问题的另一个前提。

这两个前提实际上是认识仪式音乐功能的两种角度：一种角度是分析仪式中音乐可能达到的功能；另一种角度是研究仪式行为者希望音乐达到的功能。这两种不同的认识角度也可以理解为两种不同的立场和观念：前一种是从仪式局外人立场用“客位观”去分析仪式音乐的功能效应；后一种是从仪式局内人立场用“主位观”去理解仪式行为者对音乐的功能取向。认识问题的角度不同，讨论问题的立场和观念不同，得出的结论也就不同。因此，两个前提、两种角度、两种立场和观念不可混为一谈。

下面，本文将分别从这两个角度展开仪式音乐功能问题的讨论。

从第一种角度进行分析，我们的前提就是仪式音乐本身包含着一定的功能我。那么，如果不谈具体仪式事件中人们运用音乐的功能取向（或意向），仅就仪式音乐的本质而言，它本身究竟具有怎样的功能我呢？笔者认为，正如从仪式的意义体系分析，把仪式中的音乐符号定性为“美感符号”一样，从功能体系理解仪式音乐，音乐符号在仪式中所能发挥的功能首先是它的“美感功能”。

之所以说仪式音乐能够发挥美感功能，这与人类创造“音乐”这种文化符号的目的有关。人类创造音乐的目的，首先是为了让它发挥美功能。尽管音乐不能像语言那样直接传达意义。但我们在此仍可以语言为例来说明音乐发挥美感功能的原理：人们使用语言符号，首先是为了将自己的思想、感情传达给他人。在“传达”这一点上，语言符号发挥着“传达工具”的符号功能。但是，由于说话人的传达目的不同，语言符号发挥的功能也就不同。比如，公文函件通常只需将所要传达的内容用语言文字清楚地表达出来即可，语言符号在这类形式的传达中仅仅发挥了作为传达工具的实用功能。情书则和公文函件不同，给情人写信并不只是例行公事式地传达爱意，为了表达爱情和打动对方，情书必须在“如何表达”这个问题上下功夫。一份动人的情书必然包含着美的表达方式，它作为一个语言符号的文本，除了发挥作为传达工具的实用功能外，还发挥着作为表现手段的“美感功能”。其他语言符号文本，如现代诗作中的无意义诗，更是以“如何表达”和对符号本身的价值——即“美感功能”为符号（文本）首要目的的。可见，以“如何表达”这个问题上，包含着符号创造者对符号本身的目的的设定，这个目的设定就是要求符号能够表达“美”，它不是以表现“什么”，而是以“如何”表现为符号创造的意识焦点。这种意识赋予符号的功能我便是“美感功能”。

作为表意工具的语言况且具有美感功能，不能直接表达意义的音乐就更是以美感功能为其功能基础的一处符号体系。就声乐体裁的音乐而言，其中的曲调因素并不是要争夺语言因素表达意义的霸权，更不是为了取代语言因素的表意功能，而是用美的形式（曲调）辅助语言因素进行表达。相对于歌词，曲调本身突出的是“如何”表现，而不是表现“什么”。中国古人所谓“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之”（《礼记，乐记，师乙篇》），即表明了因语言不足以表现才调动更富有表现力的歌调。因此，声乐体裁中曲调的功能就是为了达到如何更美地表现语词而形成的美感受功能。就器乐体裁的音乐而言，无论是节奏音响或是旋律曲调，当脱离了特定文化代码和剥离了音乐外因素之后，它们本身没有直述语意的能力，只是被艺术地组织起来的“美的形式”。与声乐中的节奏、曲调因素相比，器乐的节奏、曲调既不是语言的辅助表达形式，也不直接承担语意表达功能，它们只注重自身的“如何”表现，它们的本质功能即美感功能。

当然，笔者所谓的音乐的“美感功能”，并非仅仅是指因为音乐声音的优美才会产生的功能，而是指审美方面的美感体验。人类的美感体验与特定文化和特定的审美传统有关，没有一个客观的标准，文化和传统的差异是造成美感差异的主权原因。在一种文化中，优美的乐声是美感的标准，而在另一种文化中，刺耳的噪音可能会获得更高的审美价值。正如布莱金所言：音乐是“被组织成社会可接受模式的声音”，所以，只要是被一种文化、一个社会所接受的音乐模式，它就是具有审美价值的模式，它就是在这种文化、这个社会中具有美感功能的音乐。

在我们肯定音乐的本质功能是美感功能的同时，我们并不否认音乐还具有其他功能，比如，情感表现功能、情景描绘功能、意义象征功能等等。但是我们可以承认的音乐的其他功能，只能是在一定条件下由美感功能所引发的功能。至于音乐的美感功能在佬条件下会怎样引发莽功能，我们将稍后再讨论。下面我们仍以音乐的美感功能为主题，先来探讨仪式音乐的美感功能与仪式功能的关系。

仪式音乐的美感功能与仪式的功能究竟有何种关联呢？

涂尔干将人类的仪式与娱乐相联系，解释了仪式中舞蹈、音乐等艺术形式与宗教仪式的关系。他说：“众所周知，游戏以及艺术的主要形式好像都是从宗教发展而来的，长期以来。它们始终保留着宗教的特点。现在，我们知道其中的原因了：这是因为，尽管膜拜活动真实另有目的，但对人类来说它毕竟是一种娱乐。宗教之所以扮演这个角色，既非偶然的妄为，也右面出自巧逢的良机，而是宗教本质的必然产物。”他认为，艺术不仅仅是膜拜（仪式）的外在装饰，“膜拜本身就是美的”。英国人类学家爱德蒙，利奇在定义仪式时也提出了类似的观点，认为仪式的行为方式主要是“表达性的”，并且主要是“美学的”表达。既然仪式本身需要美，需要用美学的行为方式去表达，那么，作为美感的符号的音乐被用作仪式表达时，它本身所具有的美感功能就和仪式的功能要求相一致。

当然，仪式的目的并不仅仅是为了娱乐，仪式中使用音乐也不仅仅是为了审美，不然它就和在音乐厅欣赏音乐没有什么区别了。仪式中使用音乐只是为了采用一种美的表达形式，而表达形式是手段，不是目的。工们说仪式音乐的功能主要是美感功能，只是说明仪式中使用了能够发挥美感功能的一种手段。不过，仅就这种手段本身所能发挥的功能也不只是美感功能，从客观上看，从仪式局外的人的角度分析，我们或许能够列举出音乐对仪式的手段性或工具性的一大堆功能。比如，音乐作为“仪式环节中起连续性和整体性的重要构成因素”可以起到结构仪式的作用；音乐可以作为超越语言的声音效果和节奏效果串联仪式的程序、掌控仪式的律动；音乐可以用其不同寻常的声音效果渲染仪式的听觉环境、营造出一个直感而神圣的声音空间；它可以通过本身所具有的美感效应在仪式中发挥“动人展示”等等。不过，这些都是从仪式局外人的立场，从研究者的角度观察、分析和解释的结果。至于说仪式行为者利用音乐这种手段去做什么，试图让它发挥什么具体功能，这并不取决于手段本身，而是取决于音乐使用者对音乐的功能取向。要讨论作为手段的音乐在仪式中被用来发挥其他具体的功能，必须从具体使用者的功能取向入手，也就是从上文所说的第二个角度进行研究。

从第二个角度研究仪式音乐的功能，我们的前提是：仪式行为者希望音乐达到的功能以及音乐能否达到仪式行为者所希望的结果。

香港学者曹本冶从道教仪式音乐研究的丰富经验中总结出仪式音乐的功能主要表现在“音乐对仪式的有效性”。他认为道教仪式音乐的有效性主要体现为 “通神、养生、遣欲（顺意、致思、俭束心念）、宣化”四种功能。当然，这四种功能作为仪式局内人的道士而言可能是有效的，对崇奉道教者及崇信道教科仪者而言也会是有效的。但是，对不崇信道教、不想念科仪功效的其他人来说，道教音乐是否真的能够达到这些功能就值得怀疑了，至少它对没有这种功能取向、没有道教文化感知的笔者本人是无效的。这就是信者与不信者、文化局内人和局外人由于立场不同、功能取向不同、理解角度不同而形成的不同感受。

那么，音乐对仪式的有效性是否有一个可以验证明的客观标准呢？

在此方面，最直观和普遍的例子是音乐对神附体过程的影响。吉尔伯特若杰在《音乐与附体》一书中，专门研究了音乐与神附体现象的关系，探讨了“附体”这种世界各地都能找到的现象为什么在大多数情况下都伴随着音乐原因。

他首先解释了附体的原理，认为附体是由精神的和文化的两个方面组成的一种（迷幻）意识状态，这种状态的普遍存在表明它符合人类自然的一种精神先天本能，这种本能发展的等级在不同的个体身上大不相同，它的多样化表现方式是对多样化文化相适应的结果。他还将附体现象分为“情绪性附体”和“感染性附体”两种不同状态，后一处状态又有“感应的”和“引导的”两种形式。通过对世界各地附体与音乐大量实例的分析，他认为，情绪性附体是直接带来情绪力量，使之完全浸入宗教情感。而在感染性附体中，音乐对附体可能产生两种效果：其一是触发附体；其二是维持附体状态。

常见的萨满附体现象是：舞蹈和音乐表演通常集于附体者一身——自我歌唱和跳舞导致其附体。对这一现象，若杰从心理学和文化角度分析说：“就音乐而言，萨满鼓或其他乐器基本的功能是支持歌唱，提供一种节奏，而节奏又是对舞蹈的最主要的支持，以及产生戏剧化或节律化的行动。简言之，音乐在这里明显地扮演着类似于剧场音乐的角色。……在时它也承当着符号意义的作用，而这种符号意义又会转化为一种情绪的力量。”尽管如此，他认为“单凭音乐的力量是不能完全引发萨满进入附体状态的。”因此，有些地区的萨满，包括阿拉伯地区的苏菲在附体时常用草药来帮助其达到“升离境界。”

在全书的结论中，若杰总结道：“音乐在附体中承担着多重角色。首先，在仪式中，或在剧场里也同样，音乐创造了一个特定的情绪氛围；其次，在听觉层面上音乐将人引入巨大的变化，也包含着对神灵附体意象的认同；在操作层面上，音乐和附体之间的关系总是显得相当造作。最后，音乐为附体者提供了表面上的一致性，从而使附体现象外显化。”他说：“这里而没有什么神秘性。假如有的话，那么，它依赖于作为一种特殊意识状态的附体本身。假如我们必须寻求对这一现象的解释，那么也可以说：音乐是通过它的威力在情绪和意象之间架起了一座特定的桥梁，它是一个用来转移活力的源泉。音乐在附体现象中，除了使附体者社会化和使其得以全面发挥之外，没有任何作为。”

附体现象在中国各地也有遗存，笔者本人也多有所见。笔者见到的附体者虽大教和音乐有关，但不一定都由音乐引发。比如，中国北方地区（河北、山西）农村一些为人施行治愈术的民间女巫（俗称“香香”、“明人”），她们不需要任何乐器或响器的辅助便能进入附体状态，附体后才开始手舞足蹈，同时伴随着歌唱。音乐在这样的附体过程中只起到（即如若杰所说的）“维持”附体状态，或使附体现象“外显化”的作用。

笔者于2000年采访青海同仁“六月会”祭神仪式时，也见到同类情况的例子。青海同仁地区藏族、土族的每个村落都有一或数名可使神灵附体的“法师”（神巫），他们平时和常人无异，村民上门问卜时便随时可以附体，附体后或用手势或用言语代“神”宣喻。当地村落每年举办“六月会”祭神仪式时，即由附体神巫主持仪式。法师神附体不仅需要信仰的力量和心智的集中，有时（但不是必须）需要降神的法器来激发，这种法器就是能够产生强烈震撼效果的响器兼乐器——神鼓（常见的一种萨满鼓）和铜锣。在同仁“六月会”期间，常见的情形是当法师需要神灵附体的进修，法师本人总是先执鼓疾奏，一边有人紧挨法师敲锣或另有人伴随击鼓，鼓点和锣点急促而无序。这种强烈而无序的音响，正是引发法师情绪激动、神知模糊由而进入迷幻状态的外因。法师神附体以后通常会放下羊皮鼓而浑身颤抖，然后从口中不断向外吹气，发出双唇的振动声响，这时，一边的锣手通常会轻声而稍慢速地敲出有节奏的、不断反复的同一锣点，法师小踮步踩着节奏在原地来回走动。神鼓和铜锣的音响在附体前起到激发附体的作用，附体后两样起到维持作用。激发附体时采用无序的噪音疾奏（不能算是音乐节奏），维持附体时采用有序的音乐节奏，这是一个短小的、不断反复的节奏型。

若杰也列举了不少例子来证明附体所用音乐大都是短小节奏开支的不断反复，不过，上面列举的这个节奏型也用于“六月会”仪式中的群舞伴奏，并非只是法师附体的专用节奏。其实，“六月会”仪式期间法师附体并不总是需要音乐节奏的激发，有没有音乐的情况下他们随时都可以自由进入附体状态。笔者采访时还发现有个别不是法师的普通仪式参与者也会因为仪式情境（包括强烈的打击乐节奏音响）的感染而突然附体。但这种情况似乎和音乐音响没有直接关系，单靠音乐音响实际上不能使普通人附体。笔者采访一个土族村落的祭神仪式时，一位附体的法师（神巫）试图用铜锣和神鼓的强劲声音使几个处于极度兴奋状态的年轻人神附体，其结果是这几位年轻人除了被耳边的锣鼓声和四周人群的呐喊声振动得神情恍惚外并没有进入真正的附体状态。

可见，附体必须依赖附体者本人的精神感知、意识迷幻和由此引起的超常态身心变化，音乐只是诱发、激发或维持附体的一种外力，一种附加力量，如果没有附体者精神、意识内力的驱动，单凭音乐无法使其进入附体状态。

音乐的有效性对附体这种最明显的超常态的、巫术的仪式行为况且如此，对其他仪式行为的有效性就更难于去证明了。不过，正如若杰已经论证过的，音乐至少为仪式创造了一个特定的情绪氛围，并且它能在听觉层面上将人引入巨大的变化，是能够通过自身威力在情绪和意象之间架起的一座特定的桥梁，它是一个用来转移活力的源泉。仪式学家尼达姆也认为，由于“声波对全人类皆有影响神经和器官的作用，不论其文化结构如何”。因此，“器乐产生的回响从而就服不仅是审美上的也有肉体上的影响。”尼达姆还认为，噪音发声器产生的感情方面的影响“并非单纯地靠节奏或旋律，或者某一音调，或者共鸣的乐段而是靠敲打。”他说，“敲鼓虽确是萨满的特征，但并非萨满仪式所独有，而是一种与另一个世界交往联系的公认的手段。”的确，就中国发音仪式而言，几乎所有的祭祀仪式都伴随着鼓、锣、钹等打击乐器的敲打演奏，这不仅因为打击乐的强劲音响本身具有的威力足以使它成为创造仪式情绪氛围、沟通神灵世界的文化符号，同时因为敲打乐器的这种音乐行为活动本身就能使人兴奋起来从而产生仪式情绪活力、发挥仪式情境效应的手段。

其实，不仅打击乐器的敲打行为能够发挥这种仪式效应，其他旋律乐器的演奏行为同样可以发挥这种仪式效应。原因是无论粗犷的敲打还是优雅的演奏，其结果都是为了求得声音，无论声音是节奏音响还是旋律曲调，它们都会对行为者产生反馈和情绪感染。可以说，仪式中的音乐敲打、演奏行为中体现仪式音乐功能的一个中心环节，这个环节既联系着支配行为的仪式观念（如神灵信仰），又联系着作为行为结果的仪式的音乐声音。仪式音乐就是由仪式行为者提音乐观念、音乐行为和音乐声音这三个不可分割的环节共同构成提一个整体，如果将这个整体割裂开来，单纯从声音现象去分析仪式音乐对仪式的有效发行量 ，我们将无法得到满意的答案。

当我们把分析仪式音乐的角度从音乐声音、音乐行为扩展到音乐观念以后，我们所能找到的答案就是：所谓音乐对仪式的有效性，其实在很大程度上就存在于人们的观念之中。观念影响行为，行为产生结果（音乐声音），结果又反馈于观念——这里梅里亚姆在其“音乐三分模式”中已经讲明的道理。在这个循环链中，观念在三个环节中起主导作用，也就是说，只要仪式行为者的观念中认为音乐对仪式有效，那么，这样的音乐观念就会引导音乐行为发生，同时会影响行为者自己对音乐行为结果（音乐声音）的感受。于是，音乐对仪式的有效性便在这个过程中不断稳固为一种观念和感受的定势。如果说仪式音乐真的有效，那么这种真实的有效性只存在于仪式局内人自己的观念、意象和感受中。

笔者认为，音乐本身不包含情感或意义的一种“空的”声音结构形式，只有当人们将自己的情感、意义投射到这个“空的”声音结构形式时，它才有了情感、意义，它才获得了影响人们情感、意义的效力。仪式音乐对仪式的有效性，正是由那些仪式局内人投射到音乐这个“空的”声音结构形式中一种情感活力、一种意义体系。作为局外人的仪式研究者单凭音乐声音的结构形式，既无法体验这种情感，也无从验证这种意义。

总之。本文首先肯定了仪式音乐就像任何其他用途的音乐一样是为了发挥功能而存在的，并且在没有任何人为的、社会的附加原因的条件下，仪式音乐——无论它是简单的节奏音响还是复杂的旋律曲调，音乐声音本身就具有对仪式行为者产生生理和心理影响的潜在功能，这就是笔者所说的音乐的基本功能——美感功能。但是，音乐本身所具有的这种潜在的、基本的功能在仪式中能不能得以发挥，怎样发挥和发挥到什么程度，这并不取决于音乐声音本身，而是取决于音乐使用者提功能取向，亦既取决于在仪式环境中奏唱和听赏音乐的人们期望音乐发挥何种仪式功能的意向。这种取向或意向形成于特定的文化传统；存在于受特定文化传统模塑过的特定音乐观念速成给他们的特殊影响，认同着音乐可以发挥的特殊功能。

也就是说，仪式音乐除了客观上和其他任何用途的音乐一样具有美感功能之外，它可能发挥的其他仪式功能都是特定文化的产物。这就是为什么本文强调在讨论仪式音乐的功能时必须从两种不同的认识角度，即文化局外人和文化局内人的两种立场和观点去分析去理解的原因。站在文化局外人的立场用“客位观”去分析，我们可以说作为仪式中美感的符号的仪式音乐是在其潜在美感功能的基础上发挥各种不同的仪式功能的，并且我们可以像格尔兹已经成功地用“文化解释分析仪式那样，去分析仪式音乐对仪式形态、仪式结构、仪式过程的各种功能，去揭示仪式音乐对仪式参与人、对仪式群体、对社会组织的象征功能等等。但是，站台票在文化局内人的意志用“主位观”去理解，我们只能透过现象和经验得出一个抽象的结论，即如曹本治已经明确提出的：仪式音乐功能主要表现在音乐对仪式的有效性。至于说音乐究竟怎样对仪式和仪式行为者有效或如何产生效力，这将取决于对特定文化、特定社会、特定仪式中仪式音乐行为者的特定音乐观念和特定音乐感受知。仪式局外人仅仅可以在有限的程度上，从“主位观”角度，用仪式局内人的理解去理解，但不可能用仪式局内人的感受去感受。

摘自《音乐研究》2002、壹