在本文中，我们将从旋律、和声、调性观念、节奏、织体写法、配器和曲式等几个结构因素方面，来观察一下20世纪音乐语言的主要特征。

（一）   旋律

总的来讲，无论是古典作曲家那种注重形式美的旋律，还是浪漫作曲家充满抒情意味的曲调，都已不再是近现代作曲家的榜样了。他们感兴趣的是：节奏自由的格里高利圣咏，精巧多变的中世纪与文艺复兴时期的音乐，以及巴赫式的华丽旋律线条。他们甚至逾出欧洲，到遥远的东方去摄取灵感，渴望能捕捉到东方旋律中那种自由并富于即兴性的特征。

20世纪的作曲家不愿再按过去的所谓标准模式去塑造自己的旋律，他们不愿把自己的旋律硬塞进四小节或八小节的规范中去。对于一个乐思，他们也只相陈述一遍而不是二三遍。总之，对称和重复的结构原则对他们来说，不是那样重要了。他们所追求的是一种充满活力、紧张却有序的旋律线。在这种旋律线中，任何多余的东西都被消除干净，它应当感情浓郁而结构紧凑。要理解它，则需要敏锐的感觉和常备不懈的注意力。

20世纪的旋律已摆脱了与声乐的血缘关系。但它既不是非声乐的，也不是反声气乐的。因为它并不以人声能否胜任为前提。这种旋律中充满了大跳与参差不齐的的转折。它音域极宽，富于动力而且直来直去棱角分明。这样的旋律，确实很难上口。

当然，20世纪的音乐作品也不无那些歌唱性很强，易被人们接受理解的旋律。但也确实有许多作品中的旋律反映出上述的新旋律观念。

（二）   和声

20世纪音乐中一个常见的手法，是在传统的三度叠置基础上继续加音，结果就形成由六个、七个音构成的三度叠置和弦。

三度叠置和弦如果多到七个音，则完全破坏了传统三和弦之间的对比统一关系。因为这样一来就把传统中三个不同功能的和弦结合在一起，把传统中的和弦序列，并列在一起了。这类和弦不仅加强了音响的不协和性，同时也加强了音响的音量。这也正上20世纪作曲家所竟相采用的效果。

实际上，这类和弦是建立在两个或三个不同音高上的三和弦的综合体，在功能上有着多元性，所以往往称为“复合和弦”。如果一个复合和弦中的各个三和弦各自独立运动，则形成几层不同的和声序列同时分头进行的结果。这种多元性的“复合和声”在原则上和以往的不同旋律线条结合在一起的对位是一样的，不同处只在于用和弦序进取代了以往的单声旋律。这种手法给音乐的和声空间带来了新和立体感。

复合和弦、复合和声以及非三度结构和弦等等，必将造成和声功能传统观念的削弱。近现代作曲家在组织这些音响时，往往从不协和紧张度等更为广泛的对比统一关系中，来改善各个音响的功能意义。

与此同时，近现代和声与传统的另一最大区别则表现在对待不协和章程的短暂干扰之后，应当再度回到协和的状态中来，这便是所谓不协和音的解决。20世纪的作曲家却往往对不协和音响本身更感兴趣而不大关心它的解决。近现代音乐中大量的不协和音响，正是近现代社会生活中高度紧张状态的生动反映。与这种和声语言发生发展的同时，人们发现自己的听觉能够与之适应，人们逐渐具备了吸收各种复杂音响的感受能力，20世纪作曲家们正是利用并发展了这种能力。

20世纪作曲家在更新音乐语言的过程中所付出的种种努力，更多地是表现在和声方面，他们所取得的最突出的成就，或许也正表现在这一方面。所以，正是他们的和声语言赋予了20世纪音乐语言最显著最典型的特征。

（三）   调性观念

为了使音乐从大小调体系的桎梏中解脱出来，20世纪作曲家们找到了一条行之有效的道路，就是扩大固有的调性观念。扩大调性观念的最终结果，便是音阶上的十二个音被看作有一个主音，其余十一个非主音都环绕在这个主音——调性中心周围，并具有均等地位。所有十二个音便在保持调中心的前提下得以自由运用。这样，一方面保留了传统的调中心与主音概念，另一方面却对其余诸音一律平等对待，抹掉了各个非主功能之间的区别，抹掉了自然音与变化音之间的区别，调界限因此被扩展到极端状态。同时，传统领域中的调式特征及调式间的对比关系也完全消失了。

20世纪作曲家们冲破大、小调体系，扩大调性观念的具体做法，还可以举出下列几个主要方面：

1、  调式纵向综合

18、19世纪的作品中，大调与小调是通过前后并置来进行对比的，表现为一种横向关系。但20世纪作曲家则往往将它

们同时叠置来进行综合，形成一种纵向关系。同时具有大、小两个不同三音的三和弦，被理论家们冠以“巴托克和弦”的名称。它常常造成一种模棱两可的效果。当然，调式的纵向综合，并不仅仅限于大、小调之间，也不仅仅限于和弦结构方式上。它可能发生在其它各种调式之间，也可能通过两个以上不同调式的旋律线条的纵向结合而得以体现。与调式纵向综合的同时，不同调性的纵向结合也为近现代作曲家所钟爱，这便是所谓多调性。

2、  调性的迅速转换

一般而言，在近现代作品中，调性变化的时间距离不像以往那样清晰了，转调的过渡过程也往往被省略了。一个调性可

能突然被另一个所代替，于是造成调中心不断移动的闪烁感。现代作曲家们正是要利用这种单纯透明的语言来取代浪漫派过于浓重的和声音响。

作曲家们不仅从古老的教会调式中寻求生机，而且热衷于从非欧洲国家的音乐中汲取营养。各民族乐派的作曲家则埋头于本民族的遗产中，吮吸着民族民间音乐的乳汁。各种各样的调式音阶纷沓而至，于是形成理论家称为调式复兴的繁荣局面。

从巴赫、享德尔起，直到柴科夫斯基、勃拉姆斯，大、小调体系整整统治了三百多年。空虚曾经发挥过巨大作用的体系一旦开始解体，音乐语言必将以一个崭新的面貌出现在人们面前，这毫不为怪。

（四）   节奏

为了摆脱标准节拍的束缚，20世纪作曲家首先从不对称的模式中寻找出路。世纪初的一些诗人也曾提倡一种无格律的自由体诗歌。一位评论家曾经宣称：“一旦体味到其中的妙处，我们便会更醉心于不规则的美。”所有这些都反映出当代艺术中所存着的那种背弃常规、追求意外效果的倾向。

20世纪的作曲家觉得，以四小节为一个乐句的方整性结构太平淡了，预示性太强了，缺少一点冒险精神。于是，他们常常用一些不对称的节奏来向听众的听觉惯性挑战，让听众经常保持在一种警戒的状态中，音乐也往往因此而妙趣横生，生机盎然。

为了克服方整性，20世纪作曲家很喜欢各种奇数节拍，并热衷于在这些奇数节拍中细分出各种斑驳复杂的组合方式，例如五拍子（3+2或者+3）；七拍子（3+4或许+3），……甚至十一拍子、十三拍子等等。除此之外，他们还可能随时突然改换节拍。

在这种情况下，曾经担负一种仲裁作用的小节线，渐渐也就失去它本来的意义了。寻找新的节奏花样，作曲家同样向古代、非欧地区以及欧美民间音乐中请教。散文式的格里高利圣咏、各声部不受统一强拍支配节奏柔软的中世纪经文歌、牧歌等等，都成了近现代作曲家的楷模。原始艺术、东方艺术中的节奏都在近现代音乐中投下它们的影子。当代生活中的机械运动，爵士乐的切分节奏等等，都对近现代音乐产生了重大的影响。斯特拉文斯基、巴托克、普罗科菲耶夫作品中那种砰砰然强烈敲打的节奏等等，莫不发之于此。巴托克、威廉斯和艾夫斯等都分别对自己本民族的民间音乐节奏做过深入的研究，他们作品的节奏处理手法为人们提供了向民间学习的生动范例。上述各种因素相互影响共同汇合，于是形成了20世纪音乐中紧张而富有弹力的新的节奏音响。

20世纪音乐中的节奏之所以呈现出如此的面貌，是和当代作曲家们新的节奏审美观分不开的。19世纪的作曲家主要是从民间舞曲以及乡村生活场景中汲取节奏感觉的。20世纪作曲家就不然了。他们觉得首先有责任捕捉自己周围生活中那种炽热的、闹哄哄的节奏律动；他们音乐中首先要显示的正是近现代城市生活的繁忙景象以及大机器生产条件下的运动脉搏。如果说19世纪的作曲家更多地注重于和声和音色  ，那么，20世纪作曲家们对节奏另眼相看，并提高了它在结构因素中的地位，以弥补过去音乐发展中的不平衡现象，也是顺理成章的事。

对于听众来讲，当他推动了可以随着反复出现的重拍进行摆动的满意感之后，只要经过一个适应阶段应付发现呈现在面前的正是一个充满动力，并与这个新时代精神相一致的、气象万千的新的节奏世界。把节奏从标准的18、19世纪四平八稳的模式中彻底出来，确实是20世纪音乐对音乐艺术做出的一项非常重大的贡献。

（五）   织体写法

20世纪作曲家对晚期浪漫派音乐中虚张声势华而不实的作风不以为然，这一点已见诸前述。因此，他们也决心摈弃晚期浪漫派作曲家所喜爱的臃肿堆砌的厚重写法。为了让音乐表达能够更加顺畅无阻，他们觉得减轻织体负荷是一项首当其冲的工作。于是，对位休写法便应运而复兴，以巴赫为典型代表的线式对位美学原则，再度受到广泛重视，“回到巴赫”的运动一直被扩大成回到期15、16世纪的杰出对位大师的时代。晚期浪漫派音乐中密集和弦式写法，被纯朴的线条所替代；厚重的和声音响群让位于以旋律为主体的生动透明的织体。线式思维的复兴，实际上正是追求风格上的集中、表现上的净化，以及倾心动态美、崇尚结构的高度统一等本时代美学观点的必然产物。

协和音响促成联合，不协和音响导致分离。基于这样的认识，过去的大师们在组织各个线条时，总是在声部交融的支持点上采用协和不完全协和的音响关系，以保持织体的融合。20世纪的作曲家们则不然，他们的和声观念已有了很大的改变，他们并不企图用过去的手法来融合织体。对于他们来讲，声部的各自突出、音乐的动势强烈才是尤其重要的事。于是，以不协和音响为主的对位方式就成了近现代音乐织体的一个重要标志了。

应当把对位法的复兴看作是20世纪音乐的一项重大成就。音乐中的纵横关系，在19世纪由于过分强调和声的作用，曾经一度受到破坏。今天，在新的和声条件下，它终于得以恢复正常了。

（六）   配器

随着织体写法由纵的声式向横的对位式的变革，一种新的管弦乐风格同时诞生了。

20世纪的作曲家们再度回到了古典理想中，极力追求清晰的声部线条和透明的乐队织体。他们一反浪漫派音乐中使不同音色同时并存相互渗透的做法，力图使每件乐器都能在音响总体中得到突出。他们不再用许多不同乐器组的音色来加强同一条旋律，而宁愿使用单一音色。音色对他们来说，不是为了使人陶醉，而是起到澄清结构的作用：音色界限又像18世纪的配器原则那样变得十分明确。新的配器法使音乐不再是过去时那种川流不息的和声融合体，而成为各条不同音色的旋律线交织运动的综合结果了。这样，一种真正的复调乐队形式就得以确立起来了。

为了克服困难19世纪配器法中声部过于拥挤、音响过于厚浊的现象，为了使声部疏朗、音响稀薄，近现代作曲家们强烈地要求缩减乐器数量。为了俭省，同时也是为了必要时能突出，作曲家们宁愿让某些乐器长时间地休息待命。这一点也与过去的作风不同。过去每件乐器时时刻刻总该有点儿事干，R施特劳斯甚至觉得音符写得越多越好。一旦不再指导瓦格纳式的辉煌乐队效果奉为至上的典型之后，古典配器的“节制”和“冷静”则又成为美德了。在大量地削冗删繁之后，近现代作曲家的总谱中，呈现出一派清新畅快、简洁精练的景象。

作曲家这样做的结果，事实上说把平静的织体、清晰的乐思、细腻的表现、精致的效果等室内乐精神带到交响音乐领域中来了。正如有人说过的：通过纯朴的线式配器法，以及废弃了踏板效果等音响积累手段之后，近现代作曲家把交响乐“室内乐化”了。

对待各种乐器的态度，近现代作曲家们也与过去大相径庭。当代作曲家们认为弦乐组的音色太接近人声、太富有“主观”色彩了，于是不再让弦乐组保持它在传统乐队中的中心地位，而代之以更具“客观”意味的木管组。为了避免瓦格纳式的辉煌效果，那些色彩恬淡的乐器因此而受到垂青。随着20世纪音乐对敲击性节奏的重视，打击乐组也从过去的从属地位一跃而成为常常担任独奏的乐器，各种各样的打击乐音响充斥着整个乐队。木琴和钟琴那种比较“客观”的木板声和金属声吸引着作曲家们的兴趣。独奏乐器钢琴也作为打击乐中的一员，加入到乐队大家庭中。

为了开创新的音响资源，作曲家们首先在乐队中吸收了新成员，比如吉它和曼陀林等等。其次，又在常规乐器上运用非常规演奏法来获取新的音色，比如长号的滑奏，长笛的花舌弹吐，弦乐器用弓杆敲击指板，甚至在琴码后面演奏德行，不一而足。即便就是用常规方法演奏常规乐器，作曲家们也不免搞一些别出心裁的新花样，比如需求量地在乐器的极端音区演奏等等。

在大胆探索与深入挖掘乐器性能之后，毋庸置疑，20世纪作曲家们的配器想像力与技术手法都超过了以往任何一个时代。同时，录音、广播等现代化通讯技术的广泛应用，也有助于作曲家配器技术的迅速成熟。过去时代中，一个作曲家要花费几乎一半人生时光才能积累的配器经验，很可能被一个近现代作曲家在很短的时间内就获得了。事实上，作曲家们已经找到了与他们新的音乐观念相一致的配器手段，乐队已经成为表达他们音乐理想的有效工具了。

     (七) 曲式

当音乐发展到20世纪的时候，在音乐结构的诸因素之中，变化最小的要算是曲式了。曲式结构是一首音乐作品基础，统一与变化是它最基本的原则。尽管随着时代的变迁，曲式也在不断发生变化，但比较缓慢而且万变不离其宗，这个基本原则总是牢固地保持着的。此处，曲式方面之所以有这样惯性，还因为在过去几百年的音乐实践中，历代作曲家已为解决统一与变化提供了无数杰出的典范。如果废弃这一切另接一套，几乎不可能而且也不必要，况且，由于扭曲了思维方向，也将为听众所不容。虽则大致情况如此，但在20世纪作品中也有着一些值得注意的新倾向。

概括地说，这些新倾向的核心就在于逐渐背离了古典——浪谩时期的对称原则：认为只须以两小节、四小节、八小节为基础的结构方法，才是最清楚的表达方式，这一传统观念已被否定（这一点见诸前文）。同时，在20世纪音乐中，乐句虽仍是结构的基本单位，但它的起止却不像原来那样清晰明确了；反复虽仍是陈述的一项基本手段，但它却往往被隐蔽、被子改变，并以不寻常的音程关系出现在意想不到的位置上。这些变革为乐曲的结构蒙胧上了一层面纱，模糊了它的轮廓。但也正惟其如此，致函同时加强了结构细部的多样性，增添了一些新鲜感。

在传统的ABA三部结构中，呈示的A与再现A必须在对称的同时保持量的平衡，再现的A至少要与呈示的A长度相等。20世纪的作曲家们对此则另有见地。他们认为，当A再现时，在时间上与呈示的A拉开了一定距离。一件物体如果放在离我们较远的地方，在我们的视野中，它应付缩小。根据这个透视原理，于是再现的A可以缩短。同时由于我们已经听过A了，更不必照原样反复了。所以，他们在处理再现材料时，总是要进行删节。

当量的平衡被破坏之后，作曲家们便使用更加戏剧化的表现手法、突出乐队的色彩等动力性手段来加浓再现部的内涵，以求得到质的平衡。这样，再现部虽经缩短，却也能满足心理上的平衡要求。

这种“力度的对称”、“千周的平衡”的观点，也渗透到结构细部中，所以巴托克说他不愿意毫无变化地重复一个细节。勋伯格则表示绝不应做一个抄谱员所能做的事。

总之，晚期浪漫派那种夸张絮烦的叙述方法和延伸过长的曲式结构，已为近现代作曲家所不屑。他们中意的是警句式的陈述方式和率直精练的结构状态；他们更乐意把注意力集中在细节的精致、乐思的准确与手段的简洁等方面。

这里要强调的是，20世纪作曲家们在曲式观念上的一些变化仍出之于传统原则中。他们中是在继承传统的基础上，加进了一些新的因素，以便传统的原则能够适应今天的要求。在欠空虚时代中，正像过去那样，传统曲式的基本原则仍被充分肯定，传统曲式的结构方法仍受到极大的尊重。人们仍然把曲式的基本原则和结构方法看作是作曲家创作思维和想像力的最高体现，在这里，一切都仍应服从于严明的纪律、严密的逻辑和艺术上的高度统一，任何偶然的、处在的、反复无常的万分都仍应彻底排除。