内容提要  西方成熟而体系化的专业音乐教育是经过院校教育模式长期探索积累而成，反映的是西方人的思维方式和理念。一个世纪以来，中国专业音乐教育以西方模式拿来为用固然有效，却有将中国数千年传统积淀置于不顾之嫌。由于中土在历史上未形成院校教育模式，所以在理论的系统性上显现缺失。音乐界有识之士长期致力于对传统音乐教育模式进行全方位、多层次地系统梳理，体系化意义彰显。遗憾的是当下中国以西方专业音乐教育模式拿来为用相对固化，传统模式被认为不成体系且不合潮流；而传统音乐研究停留在挖掘梳理层面迟滞了发展的脚步，在专业音乐教育领域难以纳入主流以形成本土音乐教育特色模式，现象值得反思。
关 键 词  音乐教育模式  中土  西方  认识论  忧患意识  反思

    本文是江苏省音乐家协会“中国民族音乐的传承与发展——纪念阿炳诞辰120周年学术探讨会”的命题作文，在邀请函中会议主办方提出系列问题引发相关思考，这是一些很有意义、很值得思考的命题，反映了会议组织者忧患意识与深层次地思考，非如此难以提出这样的命题。这些命题就思考方讲来会见仁见智，也许与出题方的期望难以契合，在此把自己的思考胪列。
    反思：有一种说法，以今天的音乐学院体制，阿炳考不上民乐系，刘天华考不上作曲系，梅兰芳考不上歌剧系，王光祈考不上音乐学系。
    这是对当下院校教育体制的一种反思。依在下看来，说阿炳考不上民乐系有一定道理，依当下的专业音乐教育，技艺和潜质是一个方面，还要从整体意义上进行审定。阿炳能否考入民乐系呢？我们来看阿炳所处时代的特征。他长期浸润在道观，自幼受到相对“专业”的师承教育，这种教育彰显一定封闭性亦有承继性，而且目的性也比较强，这就是道士自身修行和面向社会服务的意义，在为拜忏等仪式仪轨用乐的承载之中，他的“专业知识”得到强化。然而，仅靠道观仪式并不能够满足这些驻观道士基本生活需要之时，阿炳又不得成为社会上的“流浪艺人”，他在这样情状下既懂得道观仪轨用乐，又强化了即兴创造能力，所谓专业性与即兴性的结合，成为阿炳创造的基础。
    当下专业音乐院校教育体制，虽说侧重技艺之训练培养，对文化课要求偏低，但无论是道教和佛教都有专门的院校体系，都有一定的门槛，既往那种自幼入庙观师承授徒式的方式便受到一定限制，一般庙观难有系统性意义。所以说，放在当下如果不注重文化课的门槛（哪怕门槛低）也难以进入到专业音乐院校中来。或许有人会讲，20世纪50年代社会上一些民间艺人的佼佼者被音乐院校礼聘传授其承载的技艺，或称当下专业民乐教育中有这样的血脉，但毕竟当下体系内的受教育者是经历了这种门槛式的选拔以入。我们有理由相信，如果不是阿炳英年早逝，或许会出现如此情状，即既有经典作品存世，亦入某院校授业，进入到“体制”之中，进而被同化。
    有一种现象值得关注，在民乐领域，许多演奏家同时也是作曲家。这当然要取决于在院校中受到创作技法的基本训练，然后用于自己的创作之中。问题在于我们通过怎样的方式培养人才，依阿炳走过的道路其浸润在传统之中所造就的创造性经过院校培养之后能否得以显现？如同那些受到音乐院校训练的、既为演奏家又为作曲家者，其作品是否能够有真正意义上脱胎于传统的创造，毕竟经历了当下院校体系的培养已经多有西方技术理论思维在其中。
    说刘天华考不上作曲系，还是现今音乐学院的路径与体制问题。即便要考作曲系也必须具备相当程度西方作曲技术理论的基础性知识，否则很难进入。当进入音乐院校专习作曲之时意味着深化和系统。这些年来我们音乐学院作曲专业逐步形成了西方模式，即便有“民理作”专业依然是要以西方理论先打基础，正如某音乐学院作曲系的教授所言：离开了西方作曲技术理论我不知道怎样作曲。我们不否认西方作曲技术理论具有体系化进阶意义，对院校教育有着更强的适应性，虽说技术理论是工具，学好这些亦可以用其来表现中国人的情感。但这些技术理论之生成经历了若干代人不断摸索实践与积累，反映西方人的思维模式，在下以为就文化领域而言不能够与科学技术等同，还是应该以多样性为基础。这种现成的拿来主义做法固然省事，而且也颇有成效，所谓“先进性”的意义，但是否意味着对中国数千载积淀所形成传统的漠视？
    也许有人会讲，中国传统的作曲技术理论没有成体系，所以不能构成“一元”，况且有体系化而且现成的东西何以不拿来为用？但问题在于，中国数千载的文明，先不说从周至秦汉，就说自宋元以降对于专业乐人便是要求“四十大曲、三千小令”，难道这些都是没有作曲技术理论支撑、毫无章法的“涂鸦”？若如此又何以成为其后数百年专业乐人的具体规范？中国之大曲、小大曲、小令有怎样的曲式结构意义？我们看到，明代即有一批学者致力于作曲技术理论的探索，诸如明代何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、沈德符的《顾曲杂言》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》，清代黄周显的《制曲枝语》等专论度曲的相关书籍是否构成对中国作曲技术理论的支撑[1]？中国乐曲（涵盖戏曲、曲艺）有没有“曲式”意义？中国有没有自己的基础乐理？
    在下以为就中国音乐体系讲来所谓“元”，一定是建立在音乐本体中心特征——律调谱器的基础之上，然后方有作曲技术理论的建构。和声、配器、复调、对位、曲式是基于西方音乐本体中心特征之上，反映了西方人的思维理念；中国人在数千年乃至近万年间（从贾湖骨笛九千年算起）在自己的律调谱器基础上架构作曲技术理论，虽然没有形成所谓和声与对位法等相关理论之体系化，进入文明阶段亦有数千载，我们有大曲、小大曲、小曲等多种乐曲形态，仅存世之琴曲便有数千首之多，难道说这些都属随意为之？毫无章法？若如此又该怎样评价王震亚先生[2]、李西安和军驰先生[3]、李吉提先生[4]刘正维先生[5]、韩军先生[6]对中国乐曲结构意义的贡献？我们看到，中国旋律学会出版有基于中国传统的《旋律学文集》，中央音乐学院音乐学系有《音乐结构论文集》，王耀华先生有《中国传统音乐结构学》[7]，杨善武有《传统宫调与乐学规律研究》[8]，至于传统乐理以及乐律学的专著近年来更是不断涌现[9]，显现了中国音乐学人对中国传统音乐体系以及作曲技术理论的有效总结。相信假以时日，以中国传统作曲技术理论系统性的著述会得到学界认同并用于教学实践。值得反思的是，一边是现成的、实用性较强的作曲技术理论体系化存在，一边是由于在相当长的历史阶段由于没有这种现代意义上的专业作曲技术院校，换言之，缺乏这种院校式的教学模式必定导致更多以经验性而缺失系统性，但这并不因此就讲中国没有作曲技术理论，中国音乐不成体系。这一点可以从我们前面列举的部分相关著述中得以认知。关键在于我们应如何总结中国传统中的精华。我们相信，即便学习了西方作曲技术理论也难以作出那些脍炙人口的具有浓郁中国风格的经典之作。
    何以如此呢？还是因为中国数千载积淀而成的作曲技术理论反映出中国人的思维理念，因此，在总结中国传统之时的确要抓住自己的特色，而不应该简单地以西方作曲技术理论以为参照。换言之，我们在自己音乐本体中心特征的基础上所建立的作曲技术理论一定有其独到的东西，而不应简单地讲因中国传统中没有和声学、对位法、赋格、复调等就代表没有体系，这显然是一种狭隘的认知。既然承认中国传统音乐有自己的思维理念在其中，我们何以不依循这种思路去辨析如此丰富的音乐作品将体系化的东西总结出来呢？我们说，体系是要循理念不断总结的意义，当然这种总结是以教学需要为前提的，当我们建立了自己的音乐院校，本来是应该在借鉴西方体系化认知的基础上回视中国传统，如此总结归纳提升，并为后人和世界所采取，以彰显中国之特色，然而，我们的音乐院校在向西方学习经历了一个世纪之后，越来越觉得这种拿来主义更具快捷性、更有成效，更有利于与国际接轨，当拿来主义轻松存在，又具有所谓“先进性”、系统性之时，我们的作曲家觉得这样也没有什么不好，至于深挖传统的事情干脆交给音乐学家，至于音乐学界研究出的成果作曲界是否采用则另当别论，很可能会被束之高阁，毕竟依照西方之思维会觉得中土之理念“落后”，但显然经过西方训练模式者难以创作出《二泉映月》这样的作品。
    会议组织者给出这样的命题是立足于当下语境，即在形成了以西方作曲技术理论以为教学和考试模式的情状下，若是刘天华来报考的确很难。这样的命题的确很令人深思：这毕竟是中国音乐院校作曲系一个世纪以来形成的现实。
    刘天华的胞兄刘半农是北京大学著名教授，他们的家庭在当时也非贫困，在江阴这样文化传统深厚的区域学习与生活，刘天华在传统音乐方面有着相当造诣，甚至可以说已经成为把握音乐传统的佼佼者，如此方能够为萧友梅所接纳，进入北京大学音乐传习所担任教习，并在其它院校教书，从一个认定“声音之纯正与精微，举世界当推吾国音乐第一”的所谓“旧派乐师”最终成为“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西方调和与合作之中，打出一条新路”、“借助西乐，研究国乐”，进而要“改进国乐”之先锋。应该看到，当时刘天华所受传统音乐教育是有赖于传统教学模式，换言之，有如当下经过系统的“科班”式专业训练，已然达到如此高水准。当他在北京，从一群“海归”和在中国都城的西方音乐家那里感知了西方音乐的体系化之时方有改进国乐之理念。他创作的十大二胡名曲。诸如《光明行》等的确体现了借鉴西方创作技法的意义，这是从曲式学以及调式意义上的认知。应该看到时代之背景，毕竟在当时这西方音乐文化还未形成中国音乐教育的主流。
    引发我们思考的是，刘天华深厚的传统音乐功底和主动学习西方的态度使他赢得了先机。如若在当时能够多有像刘天华这样的人，如若刘天华不是离世过早，也许他能够沿着这种融合之路径走下去，但却没有如果。毕竟其后我们的音乐院校依照西方模式而建，毕竟西方理论相对成熟而系统，毕竟办学多为接受西方理念之人。当理念固化，当考入作曲系钢琴成为首选或必备基础，当作曲技术理论西化，所谓“本国固有之精粹”或以虚无论、或没有位置的情状下，的确如同主办方所提出的命题，若是搁在当下，刘天华考不上作曲系，因为他不具备入门之先决条件。音乐院校对西方技术理论专研这本无可厚非，然而对中国传统音乐形态也完全依照西方的作曲技法与理念进行创制则显得有诸多不妥。那种将中国传统音乐成为作曲技术领域之“素材”说，如同中国菜的原料依照依照西方烹制方法显然难以说是本民族的意义，充其量是西式牛排用本土牛。如此引出技术与艺术是怎样的关系、民族性与民族风格究竟该如何体现的思考。试问有多少院校培养的作曲家读过上述所提到的无论是古人还是当下传统音乐学者所总结的中国作曲技术理论的著作？又有哪些先生依此进行过探索实践？
    梅兰芳考不上歌剧系的认知也有意思，梅先生是中国戏曲科班出身的人物。梅兰芳生活在群体性男唱女声、男扮女装、性倒错演唱多种戏曲形式最后辉煌的时代，数百年的积累或称积淀使得中国戏曲的确形成了“体系化”。我们知道，在清代早中期或称是雍正之前，戏曲没有这种所谓群体性男唱女声的“传统”，恰恰由于雍、乾禁乐籍与女伶方出现了这样的情状[10]。梅兰芳的时代这种延续了两百余载的所谓传统尚存，科班式培养方式依旧，梅氏等方有其施展之空间。我们说，只有在唐诗、宋词的时代方能够造就该领域的大家，而当下即便依古体而填撰也难达时人的造诣，呈顶峰时期的样态，还是环境和氛围的认知。试想，当下戏曲已经回归了“本性”，没有了群体性男唱女声的环境，也就没有了可比性。至于梅兰芳能否考取歌剧系还真是很难说。一是中国戏曲有着自己独特的培养路径，完全可以说具有体系的意义，在20世纪的社会转型中，科班系统逐渐由戏校系统取代，却依然承继着传统教育模式，而且现在还有本科、研究生，就戏曲讲来，恰恰由于形成了教学的体系（科班），因此无论从选材还是教学，受西方影响相对较小，中国戏曲演员的培养真是有自己的道路。
    我们知道，歌剧是由西方引入的音声技艺形式，这种形式进入中土后既有原样传承，亦有本土化实践，但不论哪一种形式都是基于音乐院校培养的意义，本就是外来形态，又在西化的教学体系之中，虽然在歌剧本土化实践的过程中会融合一些中国元素，但毕竟是引进品种。我们说，两种培养体系可比性不是特别大，目标不同，培养对象不同，对嗓音基本条件的要求以及相关训练也不一致，更何况梅兰芳所处的是戏曲男唱女声群体性最后辉煌的时代，所以，像梅先生这样的人才如若在当下进入戏曲学院也是专攻生角而不攻旦角，毕竟时代变了，没有了这种环境，断然出不了这样高水平的人才（个别人没有经过系统训练，不能得到戏曲界认同的男唱女声与此无关）。由于从源头上堵住了进阶的梯子，所以诘问似乎失去意义。
    至于说王光祈考不上音乐学系的认知也要辨析。王光祈出国留学并非主攻音乐学，但最终却在音乐学上贡献巨大，这种现象的确引发思考。王光祈怀着“少年中国”之梦想在1914年从蜀入京进入中国大学攻读法律，28岁时来到德国继续学习德文和政治经济学，30岁时转学音乐，经5年之准备，终于在35岁时入柏林大学攻读音乐学，在42岁以《中国古代之歌剧》获伯恩大学博士学位，两年之后辞世。王光祈生活拮据，常以卖文为生。恰恰是在这种状况下，他出版了18种专著。王光祈在对音乐学产生兴趣之时恰逢欧洲比较音乐学兴盛，王光祈用该种理论方法以其宏观视野把握欧洲、波斯与中国乐系之关系，并用这种理念对中国音乐文化进行认知，《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》、《中国音乐史》是他的代表作，他被誉为“比较音乐学东方第一人”，的确是20世纪具有世界影响的杰出中国音乐学家。
    中国之音乐学系从建制上最早产生于中央音乐学院和上海音乐学院，这样的建制应是仿苏联，欧美之音乐学系大多建立在综合大学，专业音乐学院少有音乐学系设置。笔者在十多年前对中国音乐院系存在状况进行辨析，认为有三种模式，这就是专业音乐艺术院校模式、师范院校模式和综合大学模式[11]。在中国大陆，这三种模式其实都更多注重音乐技巧与技能之训练，换言之，即便是后两种模式也是向第一种靠拢，弱化了综合大学办音乐学专业的意义。
    至于音乐学系或称音乐学专业之设置，在下以为音乐院校和综合大学（师范院校中设置音乐学专业亦属另类综合大学模式）两种模式各有所长，前者侧重音乐本体与技术理论，后者则借助综合系科优势侧重音乐文化的研究（当然是借助文史哲诸学科来认知音乐文化）。问题在于，我们在办学的过程中常常要求整体划一，即追求模式的意义。比如，考音乐学系（特别是本科阶段）已经依照西方模式加以固化。
    记得有这样一个事例，我好友的女儿有报考某音乐学院音乐学系的想法，她文化课不错（相比较音乐院校考生而言），说实在的，原先也未必想考音乐学，动了学习音乐学的念头肯定有多方考量。然而，她以前有过手风琴之训练（显然不是从一开始就有读音乐学的做法），看过一些院校的简章之后大失所望，只一项要求便将其打入冷宫，这就是钢琴为必考，而且规定了相应的程度。最终她选择了可以用另一种西方乐器替代的院校如愿以偿（好在还有这样的院校）。我想，这大概就是所谓王光祈考不上音乐学院音乐学系的“主因”，音乐学系以西方马首是瞻，你的传统乐器再优秀也难以符合报考的基本要求。
    甭说王光祈，拿笔者讲来，如若改革开放之时直接考音乐学系应该也不能够录取（有自知之明），我曾经多次思考过这样的问题。我从下乡插队的知青点中走来，在中学阶段学过一点笛子（虽能演奏一些曲子，但显然不符合报考要求），上课接触过风琴，不识钢琴为何物（以声乐专长考入大学方开始接触）。我们说，音乐学系设置一定规范性的门槛是必须的，但关键还在于以西方思维加以固化，如果掌握中国传统乐器亦能作为考试之选，可能会使学生有更为广阔的空间，也能够更多地关注中国传统音乐文化。还应考虑的是，王光祈在转学音乐学之时做了精心准备，他是完全依照德国学校要求去做的，在入读柏林大学之前有5年拜私人教师学习小提琴和音乐理论的经历，这就是说他跨过了入学的门槛。
    我们说，将这几位中国近现代音乐史上声名显赫的人物放在一起加以比较的意义在于思考中西方文化融合与冲突的意义，反思我们音乐教育的道路应该如何走。对于中国这样一个有着数千年文化传统的民族，常有人提出这样的观点，即不要将传统成为发展的包袱或称负担，如此“轻装前进”可以更好地追潮逐流，实现跨越式发展，跟上“全球化步伐。这样做的弊端可能要经历一个较长时期方可显现，这就是培养了一群对中国传统集体无意识的学子，如此这般对中国传统认知的淡化和漠视也就不难理解了，又何以指望这样的教学体系中培养的学子能够以弘扬传统或称总结传统音乐文化体系为己任呢？可悲之处在此，的确值得认真反思。
    我们当下有相当多的音乐院校（综合大学以及师范院校的院系）在联合办学中以各种方式成为西方各国、各类音乐院校在中国的“代理”，诸种招牌彰显荣耀。这的确是一种模式，毕竟中国的孔子学院近年来也在海外大发展。然而，就音乐院校的课程设置讲来，中国传统音乐内容的空间被不断挤压，我们需要反思的是，如此与国际接轨是否就是中国专业音乐教育之特色？如果从入学考试到本科、研究生的课程设置均为西式，什么是中国音乐教育的特色？
    王光祈认知的三大乐系说在中国是没有“市场”的，我们的专业音乐教学体系中只有一大乐系，这就是西方乐系（也许这样讲有些极端），反而缺失了中国乐系的存在空间，至于深入挖掘整理归纳和提升便无从谈起。并非是掌握几种民族乐器就代表了有中国乐系的认知，十年前某教授“成体系的叫元，西方音乐有体系，所以是为一元，中国音乐有体系吗？”诘问音犹在耳，这恰恰是百年来中国专业音乐教育培养模式的真是写照。从认识论上出现了偏差，还敢指望在实践意义上能怎么样呢？
 
2013年国庆节初稿，初冬修改。
刊《江苏文艺研究与评论》2013年第四期，南京大学出版社2014年2月见刊

[1] 参见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版。
[2] 王震亚著：《中国作曲技法的演变》，中央音乐学院出版社2004年版。
[3] 李西安、军驰编著：《中国民族曲式》，人民音乐出版社1985年版。
[4] 李吉提著：《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版。
[5] 刘正维著：《中国民族音乐形态学》，西南师范大学出版社2007年版。
[6] 韩军著：《山西戏曲唱腔体式研究》，山西教育出版社2006年版。
[7] 王耀华著：《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社2010年版。
[8] 杨善武著：《传统宫调与乐学规律研究》，河南大学出版社2010年版。
[9] 参见李来璋先生《鉴名录》以及童忠良、连波等多位学者的著作。
[10] 参见项阳：《男唱女声：乐籍制度解体之后的特殊现象》，刊《戏曲研究》第71辑，2006；《雍乾禁乐籍与女伶：中国戏曲发展的分水岭》，刊《戏曲艺术》2013年第1期。
[11]参见薛艺兵、李久玲等编著：《世界各国音乐院校名录》，人民音乐出版社1996年版；项阳：《对音乐学专业的一点思考》，刊《人民音乐》1997年第1期。