刘靖之先生是香港地区几十年如一日深入研究中国新音乐史的著名学者。上世纪80年代以来，他曾数次在香港大学主办由众多大陆、港台以及海外音乐家参加的有关中国新音乐史的学术研讨会，在此基础上形成的专著《中国新音乐史论》（以下简称《史论》）一书于1998年出版后在学界引起普遍关注乃至较大争议。在台湾、北京和香港三地先后为本书举行的研讨会上，与会学者“百家争鸣”式的发言集中反映了本书所引发的诸多焦点问题，其中某些带有学术兴奋点的话题至今也还是近现代音乐史学界需要面对的问题。1999年5月在中国艺术研究院音乐研究所举行《史论》一书的研讨会时，学者之间的热切讨论乃至与刘先生的激烈交锋，笔者至今记忆犹新。有的学者认为，刘靖之提供了大陆学者所不具备的“他者”的视角，这种他者的眼光对于新音乐研究的主体建构不无裨益；有的学者则明确指出，《史论》对殖民主义文化思想的解构，对于反思20世纪中西音乐关系问题具有启发意义；有的学者认为，作者的史学思维方法存在“具体肯定、抽象否定”的矛盾与遗憾；有的学者则针对刘靖之新音乐史研究中提出的“抄袭、模仿、移植”的三段论提出商榷；有的学者进一步对《史论》中所反映出的治学方法、音乐史观以及作者对大陆学界的评价态度等问题提出了尖锐的批评；也有的学者认为，《史论》中存在的各种各样的问题，是阶段性研究成果的自然反映。总之，学界对本书的反应是各执己见、评价不一。刘靖之后又发表文章，就两岸三地音乐界的批评一一作出回应。[1]由一本书的出版而带来的学术批评的活跃，在当时的中国音乐学界还是比较少见的。　　

几年后，作者在广泛听取学界意见和建议的基础上，吸收近年来部分新成果，增补新世纪之交中国新音乐发展的最新材料，于2009年由香港中文大学出版社推出了《中国新音乐史论》的增订版（以下简称《增订版》，凡本书引文只标明页码）。蒙出版社惠赠新书并嘱写评论文章，笔者在认真拜读之后形成如下文字，一来与读者分享阅读此书的感受；二来也是想与作者共同探讨中国新音乐史的若干问题。　　

一、新音乐历史的宏大叙事　　

《增订版》全书正文及注释与附录洋洋洒洒近百万字，是目前唯一一本专以“中国新音乐史”为研究对象，且在研究对象的时间、空间维度上跨度最大的一部专史著作，可谓是对中国新音乐史的一次“宏大叙事”。其叙事之宏大主要体现在以下几个方面：　　

（一）连接三个世纪的历史叙事　　

与初版相比，《增订版》将世纪之交（1996—2006）十年间新音乐的最新发展以概括勾画的描述方式补充进来，这就使得本书的研究对象跨越了120余年的历史，是目前有关中国新音乐研究著作中叙事时间最长的一部史书。19世纪八九十年代西方军乐队的引进和20世纪初学堂乐歌的编创，五四时期新音乐的初步发展和抗战时期以及国共内战时期新音乐的风雨历程，建国十七年间新音乐的曲折发展和经验教训，“文革”时期新音乐的异化与荒诞，新时期以来直至本世纪初叶新音乐艺术的主体性回归与多元化发展等等，百余年历史的沧桑巨变和新音乐的艰难成长都在书中得到了较为深入的论述，中国新音乐的历史发展因而有了一个比较清晰的基本面貌。　　

值得注意的是，作者在把握这种长时段叙事的同时，并没有如有些概述性论著那样对新音乐文化加以面面俱到的介绍，而是依据各个历史时期论述对象的重要与否加以或详或略的取舍，突出作曲家、作品的介绍与论述，其中不乏作者审视历史的独立思考与个性表达，同时力避陈说旧论。比如，书中对三四十年代江文也与谭小麟的音乐成就作出了较以往更为全面、客观的论述；对“革命样板戏”的具体作品和“新潮音乐”的代表作家、作品大都进行了比较深入的分析与评价。这与以往有关中国近现代或当代音乐史研究的著作是有所不同的。又如，在论述五四时期的新音乐家时，作者花费笔墨最多的是赵元任和黄自，聂耳则占其次。《增订版》之所以作出这样的选择，主要标准在于作者力图以音乐艺术成就的高下而非以意识形态和社会影响判定音乐家的历史地位，这种史学观念有其积极的合理意义，但作者将赵元任、黄自、聂耳等人一律视为“歌曲作家”或“歌乐作家”而非“作曲家”的身份界定，其中的价值判断及其标准或可值得进一步的探讨。　　

（二）横跨两岸四地的视域观照　　

由于历史条件的制约，以往有关中国近现代音乐史的著作大都不得不将港澳台音乐的发展暂不列入，因此，中国近现代音乐史长期以来基本是中国大陆的音乐历史，尽管近年来已有港澳台三地音乐历史的相关著作出版，[2]但将海峡两岸四地新音乐的历史融合于一本史书的则首推《中国新音乐史论》一书。《增订版》在保留这一特色的前提下，对两岸四地新音乐文化的发展均进行了进一步的后续延伸，港澳台三地的新音乐创作以及有关新音乐的学术研究，都在书中得到了不同程度的介绍，大量学术资料，如有关港澳音乐发展的基本状况，系作者亲自考察而来的第一手材料，这就使得该部分的论述有了坚实可靠值得信赖的史料基础。当然，本书论述的主体还在于大陆，对港澳台新音乐的发展主要是采用了点描式的大致勾勒。　　

总之，《增订版》为我们浓妆淡抹地描画出一幅“全中国”的新音乐文化版图，不仅如此，作者还力图在论述中对两岸四地音乐文化发展的特点及其不平衡性等问题作出了一定的比较研究，使读者可以在共时横向的比较中对两岸四地在不同意识形态、经济条件、社会文化环境中新音乐发展的各自状况得到基本的了解。作者的辛勤劳动与本书所起到的全面介绍中国新音乐的作用值得充分肯定。　　

（三）立足宏富坚实的文献史料　　

毫无疑问，《增订版》所用文献史料之丰富得益于作者于上世纪八九十年代多次主持召开的有关新音乐史的学术研讨会及其熟稔的外语运用能力，或者说是得益于作者的双语能力与双文化的研究视角。将晚清至本世纪初新音乐的发展进行长时段、大视域的历史叙事，没有坚实的史料支撑是不可能完成、也是难以很好完成的。因此，《增订版》之所以能有现在这样的厚重面貌，正是立足于宏富坚实的文献史料基础之上的结果。我们从书中每一章的注释、书后所列1956—1966年间新音乐创作目录、港澳台三地新音乐参考资料以及全书主要参考资料等即可看出，作者的阅读量是相当惊人的，其中涉及到大量中英文音乐历史资料和人文社科类文献、乐谱与音像制品以及不少音乐史图片资料。深陷纷繁芜杂的文献史料之网而又能脱身而出，个中甘苦或许只有作者自知。总之，这是笔者见到所用史料最为丰富的一本有关新音乐史的著作，从中亦可看出作者在学术规范方面的操守与细心。因此，可以这样说，不管这本著作存在多少值得商榷或不足之处，它所拥有的丰富而翔实的文献史料值得从事新音乐历史研究者加以充分的重视和借鉴。　　

二、新音乐文化的深度批判　　

所谓“史论”即是以史带论、有史有论、论从史出。历史书写的宏大叙事必然凸显出对历史本身的深度批判与人文关怀而非纯粹的音乐史象的记写叙述。《增订版》在对中国新音乐史作完整叙事的同时，将中国新音乐的历史发展逻辑与政治、文化等权力话语始终联系在一起加以透视，因而具有了一份比较沉重的历史责任感。也正因此，《增订版》所具有的深度批判色彩值得重视。这种深度批判鲜明地体现在以下两个方面：　　

（一）对“左”的音乐思想的反思与批判　　

音乐与政治是20世纪中国音乐文化发展中几大矛盾关系中的突出一元。确切而言，政治对中国音乐文化发展的负面影响主要在于长期以来“左”与“极左”的政治思潮对音乐文化的约束乃至钳制。这种现象自上世纪三四十年代即已有所反映，而在建国后的历次政治运动，特别是在史无前例的“文革”中达到登峰造极的地步，“文革”十年的音乐历史也因此成为一个极为特殊的断代单元。“左”的思潮与近现代中国音乐文化的关系问题是中国近现代音乐史学中一个无法回避的课题。然而，长期以来，中国近现代音乐史学未能对此加以深入而全面的研究，因为这一学科本身也未能摆脱“左”的思潮的影响。上世纪80年代以来，受思想解放时代大潮的推动与鼓舞，一些学者开始就“左”的思潮对中国音乐文化发展所带来的影响作出反思。有的是三言两语，一笔带过；有的是深入剖析，探究其思想实质与逻辑规律。与众多论著不同的是，《增订版》在审视上世纪三四十年代至文革结束期间的音乐历史以及对中国新音乐史进行整体反思时，始终贯穿着对“左”与“极左”政治音乐文化的批判。　　

很显然，刘靖之一直在努力还原“艺术标准第一”的文艺批评原则，因此，书中对政治桎梏音乐的批判是对长期以来“政治标准第一”文艺批评准则的强力反拨。实际上，任何一种文化艺术的发展都很难与政治毫无干系，刘靖之的音乐批评话语本身也带有鲜明的政治立场，但他的这种立场始终是以归还音乐艺术的主体性、反对将音乐作为政治工具而存在的人文立场而出现的。作者认为，中国新音乐从其诞生之初直至80年代之前，基本是为实际功利目的之需要而存在的，其中的主要表现就是为特定的政治利益服务。但作者同时也指出，不能简单地贬低为政治、为军事而创作的新音乐，前提在于音乐创作是否如那些优秀的抗战音乐一样表达了作曲家真诚的内心情感。（第685页）除却作者在行文中出现的个别绝对化的字眼，笔者赞同这样的概括与认识。书中对“极左”政治、领袖人物对音乐文化发展的影响以及新音乐家多舛的个人命运多有大胆而率直的冷静叙述，其中开列的“文革”中被迫害致死的音乐家名单更是一种无言的批判。读者自可从阅读中得到震撼，此处不再引述。　　

回顾历史，我们才能深刻认识到，1979年以来在放弃了“文艺为政治服务”这一口号之后，在改革开放和思想解放大潮推动下，中国新音乐文化的多元发展已远非过去那一段“泛政治化”的音乐历史所可比及了。　　

（二）对新音乐历史文化身份的评定　　

上世纪90年代以来，有关20世纪中国音乐发展道路以及中国新音乐文化身份的思考一度成为学界讨论、争鸣的热点问题，对于20世纪中国音乐的发展有肯定亦有否定，有赞美也有批判，其中涉及到音乐上的中西、古今等各种矛盾关系。《增订版》基本延续了初版的历史观点，对20世纪新音乐的文化身份给予了“刘靖之式”的评判。　　

所谓“刘靖之式”的评判，主要在于作者在对中国新音乐历史进行长时段的宏大叙事之后，对它所作的价值判断却基本是否定大于肯定。这与以往一些中国近现代音乐史的论著是大不一样的。刘靖之曾在一篇文章[3]中对20世纪中国新音乐的发展有一个著名的“抄袭、模仿、移植”的三段论。对此，大陆学者大多持反对意见。因为，这个“三段论”很容易给人以比之西方音乐中国新音乐“毫无创新”或“鲜有创新”的结论性印象。《增订版》虽没有从三段论来论述中国新音乐史，但从书中对学堂乐歌、五六十年代的创作音乐、八十年代的新潮音乐等的具体论述中，还是可以明确感受到“三段论”的潜在。　　

“三段论”是与带有后殖民主义批评色彩的话语理论联系在一起的。《增订版》延续了初版中即带有的这种批评特点，不少行文中都对长期以来中国新音乐以西方音乐为模板而缺乏自身音乐文化身份表征的现象作出批评，有时这种批评甚至是极为尖刻的，比如“二手货”、“抄袭”等字眼。纵观中国新音乐史，作者认为：　　

“从文化的角度看，新音乐从源起到现在，经过了近一个世纪的发展，开始有纳入中华民族文化的迹象——一种中华民族的、传统的、现代的、欧洲的混合音乐文化；从历史的角度来看，新音乐在过去一百年中国现代化过程里，大体上是一种工具化艺术……从音乐角度来看，新音乐是中华民族音乐文化的新成员，是中国现代化过程中从外国借来的品种，一如中国历史上吸收外来的音乐文化，始终会变成中华民族文化的有机组成部分。”（第696页）　　

其实，从历史发展的角度看，“纯种”的某种音乐文化从来就没有也不可能一直存在过。因此，展望中国新音乐的发展，刘靖之认为“中国化”与“现代化”是缺一不可的两翼，中国新音乐的发展必须建立在先学好“母语”（中国音乐），再学“外语”（西方音乐）的基础之上，否则中国音乐就难以超越传统与西方，只能做音乐世界里的“二、三等公民”。虽然作者对中国新音乐一直是在学习西方中发展起来的历史多有诟病，但在展望中国新音乐的未来道路时仍然难以脱离西方音乐的参照。因为，尽管中国音乐与世界音乐的关系已不再仅是中西之间的关系，但不可否认，西方音乐文化依然是影响中国新音乐文化发展的最重要的外来因素。有关母语音乐教育以及中国音乐的本土化、现代化等问题自上世纪90年代以来，一直是学界不断咀嚼、反刍的话题，在全球文化日益互相影响、多元文化共同发展的今天，如何成就中国新音乐具有自己的鲜明文化身份并产生更大的文化力量，依然是所有中国音乐家都需要思考的问题。但毫无疑问，作者的这种见解是值得肯定的：　　

“新音乐与中华民族的命运紧密相连，后者的现代化是前者现代化的先决条件；中华文化博大而精深，新音乐必然会融入其中而成为它优秀的组成部分。”（第696页）　　

上述所谓中国新音乐历史的宏大叙事与深度批判，或许只有从字里行间的阅读中方能真切地感受到。其实，这些特征在本书初版中即已有比较鲜明的体现，而《增订版》则进一步增强了这种色彩。　　

三、值得商榷的几个问题　　

既为增订版，除增补初版中所没有的内容之外，必然也要对初版中所存在的问题加以修订。本书作者也正是这样努力的。本书修订与增订过程中，主要就资料方面的讹误、文本的重复与矛盾之处、文字表述的流畅以及研究对象的遗漏等几个方面进行了深入的校订与增补，修订过程中也得到了大陆同行的积极协助。　　

“据粗略统计，修订包括资料、梳理、修饰等方面共五千三百六十四处，正文、注释等（包括谱例歌词和图片说明）共四千七百八十九处，附录五百七十五处。事实上，参考文献的重新编排所涉及的修订无法统计，因此没有包括在内。”（第XXVI页）　　

这些数字或许令人惊讶，但从中却可解读出作者力求严谨的学术态度以及《增订版》的重要意义，其学术价值的进一步提升也正在于这种追求完善的自我修订意识与实际操作的艰苦努力当中。　　

笔者赞同刘先生观点，对作品评价的不同和学术见解的分歧乃学术研究之正常现象，不存在必须修正的问题。不过，通读《增订版》，笔者愿意坦率指出，其中仍然存在不少值得商榷乃至讹误疏漏之处。以下略举几例与作者交换意见。　　

（一）如何全面阐释“新音乐”的历史内涵？　　

应该说，“新音乐”是《增订版》中的核心概念，一个最重要的关键词。但是，究竟应该如何全面理解这一概念的历史内涵？作者对新音乐的基本界定是这样的：　　

“‘新音乐’是指作曲家运用中国音乐素材，通过欧洲十八、十九世纪作曲技巧、风格、体裁和音乐语言而创作出来的音乐作品，我们称这种音乐作品为中国的‘新音乐’，以示与中国的传统音乐不同。”（第3页）　　

如果从音乐形态学的角度指称20世纪80年代以前的中国新音乐创作，这种界定没有什么不妥之处，但是，如果我们从一个多世纪来不同历史阶段新音乐家们对“新音乐”的不同要求及其实践的角度来看，刘靖之先生的界定就显得有些笼而统之而缺乏具体的针对性，也不能涵盖书中占有重要篇幅的“新潮音乐”创作。　　

首先提出“新音乐”这一概念者并非《增订版》所说的吕骥，（第1页）而是曾志忞。曾志忞于1904年在《乐典教科书·自序》中提出的“为中国造一新音乐”，其具体所指是借鉴西方音乐、反映新思想、以学堂乐歌为代表的歌曲形式；1927年柯政和撰文论述“新音乐”，其具体所指则是西方20世纪以来的“现代音乐”；其后，1930年代萧友梅、黄自、陈洪等学院音乐家都提出过“新音乐”，他们心目中的新音乐是指学习西方音乐，以俄国等民族乐派为榜样，创造中国的民族乐派；稍后由聂耳和吕骥等左翼音乐家提出的“新音乐”则是指反帝反封建的无产阶级革命音乐；黎锦晖也依据自己“平民音乐”的创作主张提出过“新音乐”的理想。因此，中国近代史上有关新音乐的理解实际上并不一致，大致可以分为两个主要阵营：一个是以学院音乐家为代表的、从音乐形态学角度理解的新音乐，其着眼点在于音乐形态的“新”；一个是以左翼音乐家为代表的、从音乐功能论角度理解的新音乐，其着眼点在于思想内容的“新”。[4]刘靖之先生对新音乐的当代理解则仍可基本归为前者。书中如能对“新音乐”思想在不同历史阶段、不同新音乐家群体中的具体反映及其内涵加以清晰地界说，将会有助于读者更为深入、全面地理解新音乐的历史面貌。　　

（二）如何解读“音乐是上界的语言”美学表述中的“上界”一词？　　

青主是20世纪上半叶以音乐美学论著引人注目、也是长期存有争议的一位新音乐家，对其音乐美学思想的研究虽则不像刘靖之所说“一直没有受到音乐史家与音乐学学者的重视”，（第169页）但对青主的误读的确依然存在，特别是其“音乐是上界的语言”的诗性表述，在上世纪三四十年代曾遭到口诛笔伐。《增订版》认为青主的这一观点缘于他游学德国的教育背景：　　

“德国是新教的发源地，从马丁·路德到巴赫，从巴赫到海顿与莫扎特，音乐都是崇拜神的语言，也就是通向‘上界的语言’。”（第169页）　　

这种见解也不失为解读青主音乐美学思想的一个角度，但是，联系青主相关文本加以深入分析，则会发现这种解读依然值得商榷。实际上，青主在《乐话》、《音乐通论》以及一些文章中都明确指出过，所谓“上界”即指“内界”，也就是人的精神世界而非宗教意义上“神”所居住的“上界”。影响青主的不仅仅是欧洲古典与浪漫主义时期的音乐思想，更重要的是当时比较盛行的表现主义的美学观念。青主自己说过，“音乐是上界的语言”是从赫尔曼·巴尔《表现主义》一书思索得来。[5]比照《表现主义》中译本[6]一书就会发现，青主有关“乞灵”与“上界”的论述与表现主义指称心灵真实的美学观念有着直接的关系。　　

（三）如何理解“重写音乐史”问题？　　

“重写音乐史”是上世纪八九十年代以来受“重写文学史”影响而提出的一个音乐史学口号，戴鹏海先生曾先后撰文以具体学案论述这一重大命题，其后学界曾就这一问题进行过长时间的讨论与争鸣，并形成一股新的音乐史学思潮。这一口号的提出，其根本目的在于摆脱“左”的残余思想的制约，打破过去以阶级斗争观念治史的史学思维，力求还历史以本来面目，对中国近现代音乐史学进行深入的反思。因此，从这一意义上讲，《增订版》也是重写音乐史的一个有机组成部分，书中大量篇幅对历史上遭受到不公正待遇的音乐家的论述，都有力地说明了这一点。但作者对“重写音乐史”的理解和他在《增订版》中的具体操作却并不一致，开句玩笑话：作者做的比他说的好。作者认为：　　

“‘重写’意味着从内容、观点、角度乃至体例、结构、研究方法上把一部业已印行发表的专著重新撰写，也就是说，‘重写’的作者是针对某一个文本来再写一次，否则就不是‘重写’。”（ 第XXIX页）　　

作者因此而不赞同“重写音乐史”的提法。但是，如此理解“重写音乐史”还是容易给人留下失于简单化的印象。当然，历史是客观的，而历史研究却并非是纯粹客观的，每一位史家都会在对历史的读解和阐释中呈现出个体的主观性，因此，“重写音乐史”问题自然也会引发不同的理解与实践，或许也正是由于理解与实践的种种不同恰恰不断丰富了中国近现代音乐包括新音乐的史学研究。　　

（四）一些不应忽略的重要人物　　

从《增订版》“人名索引”可以看到，书中提到的中国新音乐家达300余人，这是一个颇有阵容的音乐家队伍，尽管他们在书中出现的方式并不一样。但是，笔者以为，作者在论述上还是忽略了一些不该忽略的音乐家。比如，在近现代新音乐史上具有重要影响的陈洪，他在《增订版》中不过是在两个页码中仅仅一带而过地提名而已。众所周知，作为上世纪三四十年代非常重要的新音乐家，陈洪在音乐教育、理论著述、作曲等方面均作出过突出的贡献。尤其是上海沦陷后，陈洪与萧友梅一起艰难地支撑着风雨飘摇中的国立音专，功莫大焉。因此，《增订版》中对陈洪的提及是与他的历史贡献极不相称的。　　

此外，像在三四十年代抗日救亡歌咏运动中产生较大影响的何安东、在流行歌曲创作中有“歌仙”之誉的陈歌辛等新音乐家都没有得到足够的关注。前者的《奋起救国》等抗日救亡歌曲曾在抗战时期广为传唱；后者则是继黎锦晖之后在中国近代流行音乐史上又一位举足轻重的流行音乐家，其歌曲甚至享誉海外。流行音乐也是中国新音乐史不可或缺的重要组成部分，上世纪三四十年代新音乐在民众中的传播，流行歌曲实际上扮演了非常重要的角色。　　

刘靖之对中国新音乐史的研究大致沿袭了欧洲音乐史以专业音乐创作为主线的研究思路，因而，举凡在新音乐创作方面不具代表性的音乐家也就难以得其认同而失去了或有的历史地位。这里实际上涉及到中国新音乐史研究究竟应以“新音乐作品”为主体还是以“新音乐文化”为主体的史学本体论问题。尽管《增订版》也有对音乐教育、音乐学研究等方面的考察与论述，但作者主要是以“新音乐作品”作为研究对象的主体。　　

事实上，即便从新音乐作品角度看，陈洪、何安东、陈歌辛等人均有值得载入史册的一笔，但由于对这些音乐家研究的滞后因而没有引起刘靖之先生的关注。其实，这几位音乐家的历史资料并非难以寻觅，《增订版》若能摆脱对既有研究成果的参照依赖而更多地做一些艰苦的一手资料的收集工作，或许就不会出现这种论述上的疏漏现象了。　　

四、需要订正的讹误之处　　

作者在“增订版序言”中曾明确指出，一些所谓学术“硬伤”是修订过程中的重点内容之一。遗憾的是，《增订版》仍有一些令人遗憾的“硬伤”没有得到“修复”而被继续保留了下来。现略举几例：　　

（一）《增订版》认为“最早提出‘新音乐’这个名称的是吕骥”。（第1页）这是不正确的。如前所述，最早提出这一概念者是曾志忞，而且吕骥对“新音乐”的论述比一些学院音乐家和聂耳都要晚。　　

（二）学堂乐歌《男儿第一志气高》曲调并非沈心工所作，（第38页）而是选自日本儿歌《手戏》加以改编。[7]歌曲为起承转合的四乐句单段体，第一、二句稍作节奏变化后加以重复，不是《增订版》所说的欧洲音乐的三段曲式。书中还将李叔同的起承转合句式单乐段乐歌《春游》视为三段体，（第55页）同样是硬以欧洲三段体曲式量体裁身的结果。　　

（三）青主的《乐话》作为“国立音乐专科学校丛书”之一初版于1930年，而非《增订版》所说的1925年。（第167页）按青主本人在书中“话引”所说“这既经是五年前的事了，我当时把这卷书写好了之后”[8]云云，可推知本书的完成时间是1925年。　　

（四）建国前夕与建国后，现上海音乐学院曾先后命名为“国立音乐院上海分院”（1949年）、“中央音乐学院上海分院”（1952年）、“中央音乐学院华东分院”（1952年）和“上海音乐学院”（1956年）[9]。《增订版》所说贺绿汀1949年10月到上海“任中央音乐学院华北分校（后改名为上海音乐学院）院长”（第383页）一说显然是不够准确的。此外，目前中国九所音乐学院中没有《增订版》中所说的南京音乐学院和成都音乐学院，（第171页）应将后者改为四川音乐学院并补充沈阳音乐学院。　　

除类似上述需要订正的问题外，作者在行文中也存在一些过于武断或绝对化的观点，值得加以进一步的推敲和斟酌。比如：　　

“学堂乐歌是二十世纪初开始兴起，到李叔同1918年出家而结束”；（第68页）　　

“严格地来讲，《梁祝》只能算是改写、配器同一名称的越剧的音乐，而不是一首创作乐曲”；（第353页）　　

“学堂乐歌、艺术歌曲、抗战歌曲、二十世纪五十年代的创作和六十年代的创作等都是被动的，都是从纯技法、纯形式观点出发的”；（第691页）等等。　　

列举上述值得商榷乃至疏漏讹误之处，绝不意味着贬低了本书所应有的学术价值。笔者曾在2003年与刘靖之先生有过一次比较深入的访谈，对其关于新音乐史的学术观点既有赞同之处，亦有分歧之处，访谈文章便以《倾听不同的声音》为题发表。[10]笔者想说的是，《增订版》中所发出的这种“不同的声音”我们依然需要倾听，即便其中或许存在“他者”的“误读”，但这些声音却是真诚的。其实，音乐史学同样存在民族音乐学所说的“融入”与“跳出”的观念与操作问题。面对中国新音乐在不同意识形态和文化语境中百余年的发展历史，每一位身处不同文化立场的新音乐史家都需要思考这个问题。对历史的不同解读将有助于我们更为全面、深入地思考历史、阐释历史。　　

刘靖之在其论文集《论中国新音乐》[11]的多篇文章中，展示了他二十余年来研究中国新音乐史的心路历程，其中的个人感悟与经验得失在《增订版》中也都有着不同程度的反映，两本著作可以互相参照阅读。一个人能够孜孜不倦地潜心于某一学术对象，上下求索，其精神值得赞叹，至于其中的某些局限则是学术研究中的正常现象。刘靖之先生是一位心胸豁达、乐于听取批评意见的学者，笔者因而可以畅所欲言地表达学习其著作后的心得与感受，不当之处亦请刘先生与读者朋友批评指正。

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[1] 相关学术评价参见李诗原、管建华、刘再生、李岩、居其宏、孙继南、宋瑾等为《史论》研讨会所作论文或主旨发言，载刘靖之、李明主编《<中国新音乐史论>研讨会论文集》，香港大学亚洲研究中心2001年版。刘靖之的相关回应与反批评文章一并参见本书。　　

[2] 如朱瑞冰主编《香港音乐发展概论》，三联书店（香港）有限公司1999年版；吕钰秀著《台湾音乐史》，台北天南图书出版股份有限公司2003年版；李岩著《缤纷妙响——澳门音乐》，文化艺术出版社2005年版；吴赣伯著《20世纪香港中乐史稿》，国际演艺评论家协会（香港分会）2006年版。　　

[3] 刘靖之《抄袭、模仿、移植——中国新音乐发展的三个阶段》，《音乐与表演》2000年第三、四期连载。　　

[4] 有关“新音乐”内涵在不同历史阶段的衍变问题请参见拙文《两种新音乐观与两个新音乐运动——中国近代新音乐传统的历史反思》（《音乐研究》2008年第六期、2009年第一期连载）。　　

[5] 青主《乐话》，商务印书馆1930年版，第16页。　　

[6] 【奥】赫尔曼·巴尔《表现主义》，徐菲译，三联书店（北京）1989年版。　　

[7] 参见钱仁康《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社2001年版，第2页。　　

[8] 青主《乐话》“话引”，商务印书馆1930年版。　　

[9] 参见孙继南编著《中国近现代（1840—2000）音乐教育史纪年》（增订本），山东教育出版社2004年版，第169、172、186、196页。　　

[10] 载《人民音乐》2004年第10期。　　

[11]上海音乐学院出版社，2009年版。