西皮流水网—音乐理论学习网 >> 文章频道 >> 中国音乐理论 >> 民族民间音乐 >> 戏曲音乐理论学习与研究 >> 戏曲音乐理论学习参考资料 >> 京剧样板戏

“样板戏”是20世纪六、七十年代“文革”时期出现的重要文艺创作形式。作为政治动乱的文革已被彻底否定，但作为为当时政治服务的音乐却未从此消失。时至今日，样板戏中的某些唱段依然脍炙人口。对于如何看待这一现象，戴先生认为，首先应把“四人帮”和江青利用“样板戏”作为其政治阴谋服务于从事“样板戏”编演的艺术家创作活动的不同康那挚矗黄浯问前选把逑贰敝杏胝喂叵得芮械木缜橛肷婕罢谓仙俚囊衾旨右园耄庋拍芨既返靥教趾推兰垩逑返囊衾帧Ｒ蚨飨壬舜谓沧饕谌菔谴右衾值慕嵌壤纯淳┚缪逑贰?/SPAN>

讲座的第一部分阐释了“样板戏”一词的来源。戴先生指出，“样板”的原意是楷模、榜样。最早出现在1965年3月16日《解放日报》一篇赞美京剧《红灯记》的短评中。1966年11月28日江青在北京文艺界造反派大会讲话中借用了这个词。

第二部分通过阐释江青和“样板戏”的关系来看“样板戏”形成及发展的轨迹。1967年由江青亲自审定的“样板戏”，有京剧《红灯记》、《海港》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》，舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《红灯记》等8部。为排演这些“样板戏”而组建起来的“样板团”，同样受到江青控制，享有特殊待遇。1968年起，“样板戏”为拍摄成电影而作修改。70年代初，“样板团”开始第二拨创作修改，产生出京剧《龙江颂》、《平原作战》、《杜鹃山》、《红云岗》、《红色娘子军》等。70年代中期，京剧《磐石湾》，舞剧《草原英雄小姐妹》，京剧舞蹈《战海浪》也被奉为“样板戏”。早期的八个“样板戏”以及后来创作的这些剧目，加起来总共有二十部左右，泛称为“八个样板戏”。这些“样板戏”连同钢琴伴唱《红灯记》和钢琴协奏曲《黄河》，成为当时少有的公演作品。江青选择用以整理加工成“样板戏”的剧目，自然有她自己的政治标准，也同时反映了她个人的艺术观念。早年曾是京剧演员的她，在艺术上十分强调“有层次的成套唱腔，强调唱腔的旋律、风格与人物情感、性格、时代感的切合”。

第三部分是对“样板戏”中的京剧“样板戏”所作的概述。戴先生把这些京剧“样板戏”按照创作修改的年代分为前期、中期和后期三个阶段。最早的两部京剧“样板戏”是《红灯记》和《沙家浜》。这两部戏在音乐上没有多大改动，只是略删了几个唱段，并改用管弦乐伴奏。中期的剧目是《智取威虎山》、《海港》和《奇袭白虎团》；后期有《平原作战》、《红色娘子军》、《龙江颂》、《红云岗》、《杜鹃山》和《磐石湾》。相比传统京剧表演形式，这些京剧“样板戏”为现代戏曲改革进行了有益的尝试，如用西洋管弦乐队伴奏，用指挥替代鼓板以整合文武场等做法。

第四部分则举例向我们介绍了前期的两部京剧样板戏的音乐。成功的唱腔音乐设计是这两部剧目得以深入人心的关键。音乐围绕剧情和人物表现需要，在主要人物的唱腔设计上有了核心唱段、主要唱段和次要唱段的区分，在既统一又丰富的唱段组合中较好地完成了赋予它们塑造人物的作用。同传统京剧相比，前期京剧“样板戏”的音乐更注重人物的个性化塑造。根据电影《自有后来人》和同名沪剧改编的《红灯记》，经当时的琴师和京剧演员的改编后，首演于1964年，1971年拍成电影，其中唱段略有改动。此剧第五场李铁梅的唱段《做人要做这样的人》，通过板式变化使得人物心理变化的表现更富有层次。第九场中的《仇恨入心要发誓》，则通过[西皮导板]、[快三眼]、[二六]、[快板]等一系列板式变化凸现人物心理变化，以达到人物性格和戏剧高潮的交汇点。第八场李玉和的《党教儿做一个刚强铁汉》，是在[二黄]腔中借鉴了[西皮]腔系中才有的[二六]、[流水]、[快板]等板式而创造发展出来的。此外，根据该剧所反映的铁路工人李玉和一家与日本侵略者顽强斗争的主题，选用抗战时期革命歌曲《大刀进行曲》音乐，作为全剧音乐的主题，使该剧富有战斗性和时代性。

讲座主题：“革命样板戏”音乐——京剧样板戏（二）

通过上一次戴先生对京剧“样板戏”前期诞生和创作过程的讲述后，这次讲座主要是从两个大方面即中、后期京剧“样板戏”的音乐来对其作更深入、更仔细地讲述。

中期京剧“样板戏”的音乐突出代表是1966年初定型的《智取威虎山》和《海港》。它们的成功特征除了唱腔设计外，开始主注意了中西混合乐队的应用，并且尝试主题音调在全剧的贯穿，同时强调了乐队的音乐赋予时代的特征、场景气氛的烘托以及舞蹈场面独立表现功能的发挥。

于是，戴先生就拿《智取威虎山》与《海港》两部戏来更具体地阐述这些创作的新特点。

比如参谋长《誓把反动派一扫光》唱段中随同“党中央指引着前进方向”唱句乐队伴奏出现的《东方红》音调“要把红旗插遍祖国四方”唱句在第一、二小提琴上奏出象征红旗招展的付旋律极大丰富了唱腔所要表达的意境。

比如《智取威虎山》第9场的“滑雪音乐”，是为这个相对独立的舞蹈段落谱作的器乐曲。这个器乐段落在节奏与速度上和舞蹈密切配合的同时，也从不同的侧面有层次地刻画了追剿队英勇顽强的音乐形象。戴先生还为我们写出了它的整个曲式结构图示：锣鼓段+A+联接+B+锣鼓段+C+D+锣鼓段+尾声。这样的曲式安排充分体现京剧舞蹈音乐的特点，京剧锣鼓在其中占有重要的位置，它不仅在器乐演奏时适当加了锣鼓，而且曾三次出现独立的锣鼓段，从而在密切配合舞蹈表演的同时，于音乐上也赋予了京剧舞蹈音乐与一般舞蹈音乐有所区别的特点。

如广为人熟知的《海港》方海珍《细读了全会公报》唱段的前奏，乐队于C宫上先以竖琴的琶音、单簧管与长笛华彩性活泼欢快的乐句，表现雨过天晴、蓝天彩虹的绚丽画面，以及明朗清新、朝气蓬勃的景象。紧接着方海珍的人物主调在弦乐上宽广、慢速地演奏，木管呼应。这个主调随后在高五度(C宫)的音域上再次出现，木管重复但加强了音量，使其更为明亮舒展，以此来揭示方海珍宽阔的革命胸怀。之后这个主调通过节奏压缩而回到C宫上演变成欢快兴奋的情绪，并在下四度伴同弦乐与排笙以16分音符构成的活泼明快的节奏织体进行重复，由此进入C宫唱腔。

后期京剧“样板戏”的音乐的代表是1970年以后创作定型的第二拨“样板戏”中的《龙江颂》和《杜鹃山》。《杜鹃山》是京剧“样板戏”的巅峰之作。后期京剧“样板戏”音乐注意吸收西方歌剧音乐的表现手法运用到京剧音乐中来。

比如《杜鹃山》的韵白精炼而富有诗意，并契合人物性格特征，洋溢着强烈的时代气息，不光琅琅上口，而且意韵内涵丰富，它与舞台动作表演的律动相应协调配合，更于无形中增强了潜在的音乐表现力。它不但镶嵌于全剧的音乐结构中显得天衣无缝，浑如天成，并最终成了《杜鹃山》富有艺术感染力的重要艺术手段。所以《杜鹃山》韵白的成功运用，对于其后中国民族化歌剧中吟诵调、宣叙调或音乐性话白的创作，也提供了不无借鉴意义的有益经验。

最后戴先生对京剧“样板戏”作了一个精练的评价：以新创的板式丰富京剧板式体系；声腔体系中变化句式及结构的多样化运用；赋予京剧音乐鲜明的人物个性和时代特征；采用中西混合乐队拓展京剧乐队的表现功能；对于京剧音乐的发展作出了有益而成功的历史性探索。他着重指出，虽然文革时代早已过去，但是文革中的“样板戏”是我国京剧发展史上的一次重要的创新，而现在舞台上上演的新戏其实还是“样板戏”的延续，没有什么进一步的探索与发展。由此可见，京剧“样板戏”的诞生与发展对于我国国戏——京剧的发展有着举足轻重的作用。

虽然在短短约4小时的两次讲座中，我们只是从戴先生的讲述中知道了些“样板戏”的皮毛，但是他深入浅出的讲解使我们了解了那个离我们远去的文革时代的音乐文化生活。

讲座主题：文革时期的知青歌

“知青歌”是文革时期出现的一种歌曲，被划归为“新民歌”范畴。作为我国音乐史上的一个有趣的现象，其具有一定的学术研究价值。戴先生此次讲座则是对知青歌这一文革时期特有的音乐形式作了一个全面的分析和介绍。

戴先生首先介绍的是知青歌出现的历史背景情况。首先，戴先生通过大量珍贵的资料和历史照片对文革时期毛主席所倡导的上山下乡运动作了一个比较全面的客观介绍。随后，自然地引出主题，即此时期出现的特殊“新民歌”形式——知青歌，并结合实例对其进行了分类。（歌曲举例：《你为何要离去》、《等着窝头凉》、《馍馍失败面的》）

关于知青歌的分布于流传，戴先生认为主要受三方面因素影响：一所属知青两大群落因素；二，知青原家庭社会阶层因素；三，上山下乡地域因素。（歌曲举例：《我独自等待黎明》、《重庆之歌》）另外，戴先生也对知青歌的民间流传渠道下了定义，分别是：一，知青聚集地口传心授；二，传抄歌本；三，回城探亲同学相聚时的交流；四，传歌者教授传唱。（再举例流传广泛的《南京之歌》）

知青歌歌词的题材内容大多都是比较悲伤的。戴先生总结其特点将之细分为：一，离乡与思乡情怀；二，幻灭和失落情绪；三，凄婉和哀愁的恋情。知青歌在渊源上深受六十年代歌曲的影响，因此在音乐上呈现出：一，自娱娱人的通俗性；二，鲜明的民族风格；三，强烈的抒情性等特点。

戴先生尊重客观，对知青歌曾被钳禁这一历史史实作了一定的介绍。在文革期间，除了革命歌曲和“样板戏”，对于咏唱包括中外抒情歌曲和“知青歌”的“黄歌”被称作“船舶资产阶级思想”的“阶级斗争新动向”而被严格禁止。直至1972年后才有所放松。

最后，戴先生对知青歌的历史意义阐述了自己的理解。他认为知青歌是文革前创作歌曲和民歌的双重承递；对日后流行音乐的诞生也起到了先声的作用。